Esthétique exilique (À propos de l’exposition De Anima de Camila Moreira) Textes Alexis Nouss / Eliane Chiron

Alexis NOUSS  « Une esthétique de la suspension » 

      S’il est un art de l’exil, il révèlera une esthétique de la suspension. Quoique ces dimensions puissent aider à l’appréhension du phénomène, l’approche, ici, ne concerne ni le biographique (Monsieur X réfugié dans tel pays) ni le thématique (le thème de la migration dans l’œuvre de Madame Y). Il s’agit davantage de comprendre comment l’expérience exilique ou l’exiliance qu’elle manifeste ou suscite influence un faire artistique. La suspension ne renvoie donc pas à un vécu suspendu entre deux langues et deux territoires mais à une manière esthétique.

Le milieu marin représente excellemment le milieu exilique, celui ou le sujet n’a que son corps pour recueillir son identité, sans recours à aucun autre support de sémiotisation. De fait, les corps nageants sont des corps suspendus qui tirent de leur seule intériorité le pouvoir de lutter contre les courants ou la volonté de les suivre. La série Swimmers de l’artiste canadienne  Betty Goodwin montre jusque dans sa facture (pastel sur vélin) la fragilité et la densité tout à la fois de ces corps, une dualité qu’elle rapportait à l’élément aquatique dont elle disait qu’il nous apporte la vie et peut aussi nous l’enlever. Des silhouettes fuyantes et obsédantes comme celles que dessinait Kafka dans ses cahiers ou celles auxquelles se réduisent les biographies de ses personnages romanesques.

Suspension comme est suspendue la valise de l’exilé qu’il tient de ses doigts crispés en descendant sur le quai. Elle est devenue métaphore obligée dans les musées de la migration avec une récurrence telle qu’elle pose au symbole kitsch et réducteur de l’exil[1]. Au prix, souvent, d’un changement notoire et néfaste : suspendue au bout du bras de l’exilé, elle se déplace et illustre la circulation transterritoriale ; c’est un contresens que de  disposer des valises sur le sol ou, pire, de les empiler – sauf dans le lieu mémoriel du non-lieu exilique qu’est un camp de concentration, d’extermination ou de torture.

La valise de l’exil, comme tout élément matériel, doit être suspendue, intuition à laquelle les concepteurs de la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration avaient réagi lorsqu’ils ont mis en place au-dessus des visiteurs les objets usuels caractéristiques des immigrés dans l’exposition permanente « Repères ». Pulsion créatrice à laquelle se soumet Camila Moreira lorsque ses installations présentent des balançoires ou, dans une autre pièce, des formes tricotées rappelant des baigneurs, attachées au plafond par des fils de laine. La couleur rouge est omniprésente dans l’exposition, tel  un sang matriciel ou fatal dont le flux aurait été  suspendu – aux deux sens du terme – sans qu’on ne sache s’il est rassurant ou hostile. Indécision familière à toute expérience exilique. Indécision suscitée pareillement par toute installation où le spectateur doit suspendre le jugement esthétique qui l’accompagne habituellement afin de trouver (ou pas) le positionnement adéquat devant ou dans l’installation,

Objets suspendus qu’on ne peut que toucher sans les saisir, qu’effleurer sans s’en emparer. Le toucher, au demeurant, est toujours condamné à la non-satisfaction – tel le parcours de l’exilé qui n’est jamais certain de parvenir  de parvenir à destination. Le toucher demeure au bord ; il illustre la politesse du geste, le respect et, dans la caresse amoureuse, la fascination. Arrabal, el desterrado, grand alchimiste des violences exiliques, écrit : « J’écris pour vivre mon exil/Au bord de l’extase »[2].

Une vidéo de Camila Moreira montre des pieds nus aux ongles vernis en rouge avançant dans un sable granuleux parcouru de vagues. Un pan de tissu blanc, comme d’une tunique, fait penser à une cérémonie et, par exemple, à un rituel de candomblé, la religion afro-brésilienne. Or, dans celle-ci, l’extase n’est pas fusion : la transe est faussement dénommée possession par l’ethnologie occidentale car l’image que propose le discours religieux candomblé est celle du chevauchement des « filles ou fils de saint » par les divinités, disposition spatiale similaire à une suspension. L’âme qu’invoque le titre de l’exposition (De Anima, à partir d’une citation d’Aristote) réside elle aussi dans un espace de suspension entre domaine corporel et sphère céleste.

Nous avons défini l’expérience exilique comme prenant place dans des non-lieux puisqu’elle défait l’idée d’appartenance territoriale. Une esthétique exilique nous permet maintenant de préciser que, à l’encontre de la morphologie, le non-lieu opère une suspension du lieu davantage que sa négation.

Alexis Nouss


[1] Redondance : la fonction du kitsch tient dans sa capacité de réduction des phénomènes et des expériences. La redondance, pourtant, est utile à notre propos. Elle insiste sur le fait que l’exil dérange, expliquant la constance des tentatives de minoration quant à son importance sociale et individuelle.

[2] In Fernando Arrabal vu à travers l’objectif de Felipe Ferré, Paris, Felipe Ferré éditeur, 2004, sans pagination.

 

Eliane CHIRON  : « Faire exiliance. Suspendre et trancher »

Partant de ce qu’Alexis Nouss  définit comme une esthétique de l’exiliance, la suspension [1], il s’agira ici de poïétique : de l’œuvre « exilique » en train de se faire. Nous entendrons l’exiliance en tant qu’inverse de l’alliance. Au sens où les « deux côtés » de Proust ne se rejoignent qu’en se repoussant, dans une sorte d’incise, au début du Temps retrouvé. Le Narrateur n’empruntera pas les raccourcis entre le côté de chez Swann et le côté de Guermantes, car il désire peu revoir Combray, mais tranchera et suspendra le temps entre la fin et le début de La Recherche, qu’il écrira la nuit, dans un temps inversé, recréant l’enfant qui « longtemps s’était couché de bonne heure. »

Les artistes sont en exil de leur enfance qu’ils n’ont de cesse de recréer, afin d’en revivre les émotions. Philippe Cognée, qui a passé son enfance au Bénin, dit qu’il cherche l’Afrique partout[2] et, ces dernières années, il la cherche dans ces non-lieux virtuels que sont des façades trouvées sur Google Map.  Il les agrandit et les peint à la cire d’abeille qu’il chauffe ensuite au fer à repasser, dans une action très physique, afin de figer ces architectures dans un état de liquéfaction en train de se faire et se défaire sous nos yeux. Nous ne sommes jamais à la « bonne distance » de ses monumentales peintures, même le nez dessus où nous avons la sensation haptique des métamorphoses de la cire, les contours demeurant indécidables. Cette indécision, ce suspens, contaminant le regardeur, relève du pictural selon Wölflin (le sfumato de Léonard) qui exile de tout lieu assignable. Mes vidéos numériques (de Nageuses, tout récemment de Mangroves) sont des expériences picturales exiliques en ce que les formes-couleurs et matières tactiles, s’éloignant d’une « haute définition » convenue, me font toucher à cette présence cosmique rappelant que les algorithmes dont elles émergent[3]  sont issus de notre cerveau ; en suspension dans un ciel numérique, entre notre espace géophysique et le point de vue éloigné de l’astrophysique universelle. Proust déjà, disait observer avec un télescope les choses qui semblent petites car éloignées dans le temps.

Que d’œuvres suspendues chez Louise Bourgeois, de la Fée couturière aux deux versions de Janus, de Fillette à Passage dangereux, de Spiral Woman à L’homme en arc hystérique, tous deux en bronze doré, ou encore les Couples copulant en tissu rembourré. Spiral Woman est faite du geste de torsion des tapisseries autrefois lavées dans la rivière. Sans tête, « cette petite figure est supposée pendre » ; d’une torsade sortent deux bras et deux « petites jambes qui s’accrochent [¼] elle tourne sur elle-même et ne distingue pas sa droite de sa gauche [¼] ça représente Louise [¼] elle signifie un moyen pour dire ce que je ressens[4] ». Ce qui suppose, précise –t-elle, que l’artiste « a tous les outils » et « sait bien les utiliser ». Elle  se donne les outils pour « s’accrocher » – en figeant dans le bronze le geste de torsion des deux mains – en un point du vide précisément choisi, afin de donner forme au vide, échapper au chaos. Au vrai, l’expérience exilique de Louise s’origine sous le ciel de New-York, dans ses premières sculptures verticales, ces Présences installées sur le toit de son immeuble en 1947, avec, dira-t-elle, « tout le ciel pour moi toute seule ». Dans une petite peinture de 1938, année de son arrivée en Amérique, elle est The Runaway Girl[5], une petite valise à la main, en suspension dans le bleu du ciel de cette ville, qu’elle découvrira si différent du ciel de Paris.

Dans The Runnaway Girl, suspendue au-dessus du ciel et coupant en deux le corps de Louise, une bande de toile brute figure l’Atlantique (avec un nageur). Tout en haut, très petite, la longue maison familiale de Choisy flotte dans une étroite bande de ciel gris. Reprenant cette composition en hauteur, Cell (Choisy), 1990-1993, avec sa guillotine rouillée suspendue au-dessus de la maquette en marbre rose chair, de la maison de Choisy démolie, s’aventure plus avant dans l’expérience exilique. D’un geste fondateur, Louise écarte la guillotine de la maison où elle vécut de 1912 à 1918 jusqu’à ses sept ans, suspendant la coupure entre la petite enfance en France et l’« artiste américaine »  qu’elle est devenue. Notre regard, happé par le vide entre le couperet et la chair du marbre, sauvegarde ce suspens, empêche la chute. L’expérience exilique est pour l’artiste la façon de figer dans leur élan une chute et une coupure, par le saisissement de cet instant donné à voir. Coupure avec le passé ? à faire, défaire et refaire encore et encore ? couper et empêcher la coupure ? L’expérience exilique est interminable. D’un côté la guillotine ne tombe pas sur la maison, de l’autre l’artiste coupe les têtes à tout va (She Fox, L’homme en arc hystérique, Couple IV, etc.). Dans les années 2000, elle fera ces têtes étonnantes, en morceaux de tissus usagés grossièrement cousus ensemble, posées sur des plaques d’aluminium ou de plomb – parfois enfermées, comme Cell(Choisy), dans des cellules de métal grillagé – et qui nous regardent droit dans les yeux.

À Florence, sous la Loggia dei Lanzi, sur la Piazza della Signoria, se tient la statue en bronze de Bennevuto Cellini : Persée brandissant la tête de Méduse qu’il vient de trancher. C’est par le même geste tenant cette tête suspendue, qu’il pétrifie ses ennemis lors du combat qui tient lieu de ses noces avec Andromède, dans le récit qu’en fait Ovide dans Les Métamorphoses. Chaque adversaire pétrifié devient statue. Pratiquer l’exiliance, c’est, en étranger ou étrangère, se faire Persée décapitant Méduse. Être l’un et l’autre. Privilège de l’artiste. Faire non pas alliance mais exiliance. Toutes les têtes de Louise sont des autoportraits. Médusantes. Apotropaïques. Leur étrange beauté nous coupe littéralement le souffle. Suspend notre respiration.

Éliane Chiron (Pr Emérite Paris I)

 

 

 

 

 

 


[1] Voir son billet posté ici-même le 8 juillet 2013, « Esthétique exilique ».

[2] Philippe Cognée, « Mémoire sensible », in E. Chiron (dir.), Déplacements/Émergences, Paris, Beaux-arts de Paris les éditions, coll. « D’art en questions », 2013, p. 37-43.

[3] F. J. Varela, Invitation aux sciences cognitives (1988), trad. Pierre Lavoie, Paris, Seuil, 1996.

[4]Louise Bourgeois, Destruction du père. Reconstruction du père. Écrits et entretiens 1923-2000, choisis, réunis et présentés par Marie-Laure Bernadac et Hans Ulrich Obrist, Paris, Daniel Lelong éditeur, 2007, p. 265.

[5] Voir Louise Bourgeois, Catalogue d’exposition, Paris, MNAM, Centre Pompidou, 2008, p. 263.

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Alexis Nuselovici (Nouss)

Professeur de littérature générale et comparée Université d'Aix-Marseille

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