La position documentaire face à l’exil. Texte de Christiane Vollaire

LA POSITION DOCUMENTAIRE FACE À L’EXIL

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Ph. Bazin. « Antichambres » (2008) Courtoisie de l’artiste. http://www.philippebazin.fr/

Contribution de Christiane Vollaire,  philosophe, pour la séance « La position documentaire face à l’exil », 11 juin 2015

      C’est d’abord le terme de position qu’il nous faut réfléchir ici, car il relève du vocabulaire guerrier. La position désigne la place à partir de laquelle on va pouvoir combattre, ou sur laquelle on va amener l’adversaire pour le tenir à sa disposition. Elle ne signifie donc pas seulement un espace, mais une posture nécessaire à l’affrontement. On prend position dans l’effort dynamique d’une tension. Et la position est ce qui donne une assise au corps en vue d’exercer une force, de produire un mouvement à partir d’une fondation intérieure, comme le montre à l’évidence la pratique des arts martiaux. L’attitude documentaire est donc bien une position, un choix postural en vue d’un impact spécifique. Et c’est une posture esthétique : celle du refus de l’esthétisation.

Il n’y a positionnement que relativement à un contexte : à qui s’adresse-t-on ? Au nom de quoi parle-t-on ? Que veut-on mettre en évidence ? Que veut-on refuser ? À qui veut-on s’opposer ? Quels objectifs poursuit-on ? À quels risques d’instrumentalisation s’expose-t-on ? À quelle demande répond-on ? À quelle commande a-t-on affaire ? Ces questions ne sont pas seulement résolues par la réflexion, mais très largement par des intuitions qui vont aussi la nourrir. Et d’ailleurs, elles ne sont pas nécessairement résolues. Elles sont aussi négociées ou laissées en suspens. Mais elles doivent être posées.

« Docere » signifie en latin instruire ou enseigner. Et donc la visée documentaire ne vise pas seulement à montrer, elle veut transmettre une information. En opposant, dans un texte célèbre, celui de l’introduction à L’Archéologie du savoir, le document au monument, Michel Foucault visait à distinguer ce qui instruit de ce qui donne à penser, monument venant de « mens » qui signifie l’esprit en latin. Mais cette distinction conduisait à montrer leur étroite inter-relation : soit qu’on informe en vue de former, soit qu’on forme en vue d’informer,  la forme n’est pas dissociable du sens, elle le porte et il se construit par elle. Et l’orientation du travail en est tributaire. Ce que montre précisément cet étrange mot grec, « eidos », qui veut dire à la fois la forme et l’idée, et qu’Aristote met au cœur de sa métaphysique : la cause formelle d’une chose, c’est sa cause idéelle, ce qui lui confère son identité. La forme documentaire, c’est l’idée dont le document, en tant qu’il a été pensé pour donner à penser, est vecteur. Et cette forme est sa responsabilité à l’égard d’un lecteur ou d’un spectateur : l’esthétique de la production est indissociable d’une esthétique de la réception.

Cette responsabilité documentaire, Foucault la pense à partir de la question de l’histoire, qui est la question centrale de son introduction à L’Archéologie du savoir. La question documentaire s’inscrit dans une représentation de l’histoire, c’est-à-dire dans un engagement envers la transmission. Et Foucault met en évidence une mutation de la discipline historique à partir des années soixante :

« L’histoire de la pensée, des connaissances, de la philosophie, de la littérature, semble multiplier les ruptures et chercher tous les hérissements de la discontinuité, alors que l’histoire proprement dite, l’histoire tout court, semble effacer, au profit des structures sans labilité, l’irruption des événements. (…) Ces problèmes, on peut les résumer d’un mot : la mise en question du document. »[1]

Foucault présente ainsi deux mouvements antagonistes : celui de la discipline historique et celui de la discipline philosophique. Dans le temps même où la philosophie fait place à l’hétérogène, à la reconnaissance d’un concept de la discontinuité, l’histoire semble viser au contraire à une fluidification des représentations du devenir humain. Et la question du document est un enjeu majeur de l’antagonisme de ces mouvements.

« L’histoire a changé sa position à l’égard du document : elle se donne pour tâche première non point de l’interpréter (…) mais de l’élaborer. (…) Elle est le travail et la mise en œuvre d’une matérialité documentaire ».[2]

Que l’histoire élabore le document signifie qu’elle produit son propre objet de réflexion, elle le construit en même temps qu’elle le découvre. Et cela veut dire qu’il n’existe pas de document brut, de la même manière que la psychanalyse lacanienne affirmait à la même époque qu’il n’existe pas de réel. La matérialité documentaire est une matière qui a déjà pris forme, et dont la forme est donnée par l’idée qui en est le centre et la raison d’être, en tant que document.

La forme documentaire n’est donc ni la transcription brute d’un réel, ni une imitation de son apparence. Elle est une forme qui prend corps avec son objet, dans un monde de la représentation. Et cette représentation est justement ce que nous savons du monde, ou ce qu’il y a à en savoir pour qu’il prenne sens. Élaborer le document, pour reprendre l’expression de Foucault, c’est le travailler pour qu’il puisse être monument, c’est-à-dire donner à penser.

De nos jours, l’histoire, c’est ce qui transforme les documents en monuments, et qui, là où on déchiffrait des traces laissées par les hommes, (…) déploie une masse d’éléments qu’il s’agit d’isoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles. (…) L’histoire, de nos jours, tend à l’archéologie – à la description intrinsèque du monument.[3]

Il ne s’agit plus de déchiffrer des traces, c’est-à-dire d’interpréter un réel donné, mais de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles. C’est-à-dire de construire, de produire, de mettre en évidence les associations et les dissociations. De produire une nouvelle donne qui soit à la fois objet de pensée et instrument de réflexivité.

En ce sens, l’esthétique documentaire, dans sa fonction pensive, concerne autant l’élaboration de l’écriture que celle de l’œuvre plastique : il s’agit dans les deux cas de faire éprouver de façon sensorielle ce que cette construction d’un monde commun pourrait avoir à nous dire. C’est pourquoi le motif de la série y est si essentiel. La série, c’est ce qui met en œuvre cette découpe du monde comme une scansion. L’esthétique musicale contemporaine du rap et du slam ont de ce point de vue beaucoup à nous dire de ce rapport à la découpe, à la série, à l’accentuation, c’est-à-dire au final au rythme, que suppose une telle relation à la discontinuité, à l’hétérogène, à ce que Foucault appellera dans un autre texte « les hétérotopies ».

L’esthétique documentaire, comme forme du discontinu, entre en conflit avec ce que Bergson valorisait dans le rapport au temps comme durée. Elle montre qu’il n’y a pas de temporalité pacifiée, mais une relation toujours conflictuelle au « hérissement », à la dynamique de la rupture et de la tension.

Et c’est précisément là ce qui donne à penser la question de l’exil. La poistion documentaire face à l’exil ne me paraît pas du tout être la position du sédentaire face à l’exilé. C’est bien plutôt la position d’un décentrage, d’une déterritorialisation constitutive de toute réflexivité, qui permet à celui qui documente d’entrer en résonnance avec l’expérience géographique et politique de la condition d’exilé. C’est pourquoi le choix de l’entretien avec les personnes  n’est pas, dans la philosophie de terrain telle qu’on souhaite la présenter ici, celui du rapport à une source d’information, mais celui de la forme d’un contact, de l’écho d’un discours dans l’expérience commune de la rupture et de la dissociation.

Les processus de globalisation auront au moins permis cela : non pas le fait que certains errent là où d’autres sont stabilisés, mais le fait que plus personne ne peut se sentir pleinement « chez lui », pas plus que quiconque ne peut pleinement se reconnaître, sauf par un fanatisme de l’identité, chez lui. Le monde commun dont traite Arendt, et qu’elle peine tant à trouver, c’est un monde où l’exil est la condition normale et ordinaire du point de vue même du temps. Arendt aux USA n’est pas simplement exilée de son pays d’origine, ou du vieux continent structurant de sa formation intellectuelle et affective. Elle est exilée de son propre temps. Et c’est la raison même pour laquelle, dans La Crise de la culture, elle définira l’artiste, celui qui produit une esthétique, à partir de sa rupture avec la société comme réalité supposément établie.

Dans L’Impérialisme, publié en 1951, elle écrivait :

« Aucun paradoxe de la politique contemporaine ne dégage une ironie plus poignante que ce fossé entre les efforts des idéalistes bien intentionnés, qui s’entêtent à considérer comme « inaliénables » ces droits humains dont ne jouissent que les citoyens des pays les plus prospères et les plus civilisés, et la situation des sans-droit. Leur situation s’est détériorée tout aussi obstinément, jusqu’à ce que le camp d’internement – qui était avant la Seconde Guerre mondiale l’exception plutôt que la règle pour les apatrides – soit devenu la solution de routine au problème de la domiciliation des « personnes déplacées »« .[4]

Dans La Crise de la culture, publié dix ans plus tard, en 1961, elle écrit :

« Une raison pour laquelle ces individus finirent si souvent par rejoindre les partis révolutionnaires fut qu’ils découvrirent en ceux qui n’étaient pas admis dans la société, certains traits d’humanité qui avaient disparu de la société. Cela encore trouva son expression dans le roman, dans les célèbres glorifications des travailleurs et des prolétaires, mais aussi, plus subtilement, dans le rôle assigné aux homosexuels (par exemple chez Proust) ou aux juifs, c’est-à-dire aux groupes que la société n’a jamais complètement intégrés ». [5]

Les individus dont elle parle dans ce second texte ne sont pas les « sans-droit » déplacés dont elle parle dans le premier, mais les citoyens produits de l’Etat-nation, insusceptibles de se reconnaître pleinement dans la société même qui les a produits. Ils constituent un exil à l’intérieur même de la sédentarité, une déterritorialisation irréductibles aux termes mêmes de l’intégration sur le territoire. Et au premier rang d’entre eux, elle cite les écrivains et les artistes : toutes les fonctions de création au sein d’une culture. L’écrivain noir américain James Baldwin écrivait dans les années soixante, de retour de son exil en France :

« Tout artiste est impliqué, en fait, dans un seul et unique effort, qui consiste en quelque sorte à creuser jusqu’à atteindre la réalité. (…) Tout artiste, et de fait toute personne, sait, au-delà d’une connaissance consciente des choses ou de ce que l’on peut exprimer par la parole, que toute réalité obéit à une autre réalité encore. (…) Les artistes sont les seules personnes capables de dire à la société sa propre vérité ».[6]

Il dit bien là quelque chose de cette esthétique documentaire qui doit moins nous donner à voir l’univocité d’un réel, que nous faire prendre conscience de cette fiction fondatrice que constitue « la réalité». Et nous faire échapper ainsi aux tentatives d’homogénéisation. C’est sans doute en ce sens qu’une position documentaire qui s’affirme face à l’exil, ne peut précisément s’affirmer qu’à partir de lui.

Christiane VOLLAIRE

Pour les Non-lieux de l’exil 

[1] Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, NRF Gallimard, 1969, p. 13.

[2] Ibid., p. 14.

[3] Ibid., p. 15.

[4] Hannah Arendt, L’Impérialisme, Point-Seuil Gallimard, 2002, p. 270.

[5] Hannah Arendt, La Crise de la culture, Folio Gallimard, 1972, 256-257.

[6] James Baldwin, Retour dans l’œil du cyclone, Christian Bourgois, Paris, 2015, p. 96-97.


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