Objets photographiques – Objet documentaire. Texte de Phillipe Bazin

Objets photographiques – Objet documentaire : À propos dexil et documentaire

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Philippe Bazin. « Antichambres » (2008). Courtoisie de l’artiste. http://www.philippebazin.fr/

Contribution de Philippe BAZIN, photographe, pour la séance « La position documentaire face à l’exil« , 11 juin 2015

Historique

 Au XIXe siècle, les considérations sur la photographie comme document s’élaborent en regard d’une photographie qui s’est développée comme science, dès sa proclamation devant les grilles de l’Académie des Sciences le 19 août 1839. Ainsi, n’étant pas un objet d’art, elle peut produire un regard désaffecté sur les choses du monde. Peu de gens ont alors le sentiment que le médium photographique interpose entre le monde et l’image une transformation radicale. La photographie est plutôt généralement perçue comme « transparente », n’affectant pas, dans l’image, le monde de ses effets. L’objet photographié peut ainsi apparaître comme étant « copié » dans l’image dont la fonction utilitaire devient patente. C’est en partie ce que tend à montrer The Pencil of Nature[1] de Talbot.

Avant-gardes

Le mouvement des Avant-gardes remet totalement en question la soi-disant transparence de la photographie. Tout débute dans le geste inaugural d’Hannah Höch un été de 1918 alors qu’elle avait loué pour les vacances avec Raoul Haussmann une chambre dans une maison sur les bords de la mer Baltique. Voyant au mur la photographie du jeune homme de la maison, mort à la guerre, entourée des généraux de l’armée allemande, elle eut l’idée d’appliquer ce dispositif à n’importe quelle photo tirée de la presse et des catalogues de ventes. Le jeune homme mort, par sa photographie sur le mur, était là comme présent, ce qui représentait pour ses parents une manière inconsciente de considérer la photographie dans ses qualités dix-neuvièmistes. Hannah Höch, par son geste, la fait symboliquement basculer dans la modernité, la questionnant sur son réel pouvoir de remémoration et de projection.

Ensuite, que ce soit avec les constructivistes ou les surréalistes, et pour des raisons différentes, tous les photographes de ces deux mouvements questionnèrent la photographie sur ses capacités à obscurcir son apparente évidence, à mettre en évidence sa nature « opaque ». Mais l’acmé de ce mouvement s’accomplit sans doute au Bauhaus, en Allemagne, car la photographie est utilisée pour faire connaître et diffuser les objets conçus et fabriqués sur place. Or le Bauhaus est aussi, et en même temps, le lieu de toutes les expérimentations de la photographie qui est utilisée dans tous les ateliers. Elle s’y trouve donc située dans un double mouvement de champ d’expérimentation souvent jubilatoire, et de champ de représentation d’objets à vendre sur catalogue à des industriels. Ce deuxième champ se trouve donc en permanence « inquiété » par le premier. Même la photographie documentée des objets ne peut plus faire comme si la qualité « opaque » du médium n’existait pas. Une sorte de transfusion eut alors lieu, transfusion que l’on voit ainsi à l’œuvre dans les photographies des logements des enseignants prises par Lucia Moholy.

C’est tout le domaine de la photographie de document qui est inquiétée par les avant-gardes, et d’innocente elle devient consciente de ses moyens et des effets qu’elle peut produire sur le monde. L’excès d’attitude dite objective met en évidence les effets cachés du médium. Toute la Nouvelle Objectivité montre cela, dans les œuvres d’Albert Renger-Patszch, Karl Blossfeldt, August Sander ou Werner Mantz par exemple. La résurgence de ce mouvement dans les années 70 en Allemagne, qui deviendra l’École des Becher, montre combien celui-ci tire ses racines des avant-gardes. Il suffit pour cela de considérer le travail du plus brillant des élèves des Becher, Thomas Ruff. Partant des présupposés de la photographie documentaire enseignée par les Becher, il retourne ceux-ci pour montrer toutes les interrogations ainsi suscitées en termes de médium. Toute l’œuvre de Ruff, sur les Portraits, les Maisons, les Étoiles[2], sont en fait avant tout un travail sur les outils de fabrication des images dites objectives. Dans ses travaux récents, on voit comment le monde scientifique est revenu en force dans ses sources de travail.

Ready-made et attitude

Il ne faut pas non plus négliger l’importance de la découverte de Duchamp avec le ready-made. C’est d’abord un geste ludique, ironique, un canular, qui n’est pas sans évoquer à l’ambiance qui préside plus tard aux expérimentations du Bauhaus où la dérision et le sérieux se mêlent sans cesse.

Le ready-made, c’est d’abord une question d’objet, un objet industriel transposé dans une galerie d’art. Or quand la photographie est inventée, le concept de galerie d’art n’existe pas, il faut attendre 1893 et Ambroise Vollard qui ouvre le premier une galerie selon le concept que nous connaissons maintenant. C’est dans ce champ nouveau que se situe le ready-made de Duchamp. Comme l’objet déplacé dans une photographie y acquiert une nouvelle valeur créant un nouvel objet, l’urinoir déplacé dans le lieu d’art crée aussi cette transformation. Ainsi est-on conscient dans les années trente qu’il n’y a plus d’innocence à la copie d’un objet dans sa photographie comme à son transfert dans une galerie. Ce simple déplacement met donc en lumière l’importante question de l’art moderne, celle de l’attitude comme forme de l’art. Au XIXe siècle, photographier un objet aux fins de document ne relève pas d’une attitude, c’est un geste purement utilitaire. Après le ready-made et les expérimentations des avant-gardes, après le travail d’Eugène Atget aussi, personne ne peut plus voir dans ces photographies documentaires un geste innocent. C’est dans cette conscience qu’agissent les photographes documentaires.

Esthétique du montage

Le cinéma a aussi une forte influence sur la photographie documentaire. Paul Strand, acclamé dans Camera Work par Stieglitz dès 1916 pour les qualités nettes, claires et directes de ses photographies, réalise en 1921 le film documentaire Manhatta avec le peintre et photographe Charles Sheeler. Et ce, un an avant Nanouk lesquimau de Robert Flaherty. Le film de Strand est marqué d’une dimension expérimentale du montage qui doit beaucoup à Griffith. Surtout, Strand utilise dans ses expositions et ses publications photographiques des photogrammes du film comme s’il s’agissait de photographies authentiques. Il réalise au mur ou sur la page des montages qui doivent évoquer son film, montages auxquels il ajoute des photographies « réelles », prises avec un appareil photographique et non une caméra de cinéma. Ainsi se diffuse l’idée d’une porosité entre montage cinématographique et montage photographique. Ce qui nous est montré, ce n’est pas le mouvement de l’histoire cher aux photoreporters, mais, comme le dirait Jean Vigo, « Un point de vue documenté[3] ».

Textes/images

Dès John Thomson en Angleterre en 1878 avec Street life in London, on voit apparaître une forme photographique en lien avec une production de texte. Avec Jacob Riis ou Lewis Hine, cette relation texte/image se développera de même, dans le souci d’une insistance, d’une redondance entre ces deux domaines signifiants. La photographie sociale y a trouvé l’un de ses fondements. Avec Dorothea Lange et Paul Taylor, et la publication de An American Exodus, ce rapport devient plus structuré et complexe dans la mesure où plusieurs niveaux textuels viennent s’entrecroiser aux images, certains des textes n’étant plus dans une redite de ce que montrait les photographies pour construire différents niveaux de pensées. Mais c’est avec l’École de San Diego, qui entendait renouveler la photographie documentaire, que la photographie sociale échappe à ses pures considérations pour accéder à un questionnement politique et idéologique. Elle cherche alors à s’inscrire comme outil critique du monde. Pour Sekula, le renouvellement doit venir d’une refonte de ces rapports texte/image, les textes développant non la redondance ou le commentaire de ce qui est vu dans les photographie, mais la complexité sémantique, historique et idéologique de la situation abordée afin de produire une contre-information. C’est ce qu’il met en œuvre dans un double mouvement, lorsqu’il écrit Steichen sen va-t-en guerre[4], et qu’il réalise Aerospace Folktales. Les deux productions, l’une théorique, et l’autre pratique, donnent leur profondeur à sa critique et à son œuvre, et posent un avenir prospectif à celle-ci. Il suffit par exemple de se remémorer le 11 septembre 2001 pour percevoir le caractère visionnaire du travail de Sekula.

Antichambres 

Lors d’un voyage de travail en Pologne en 2008, en collaboration avec Christiane Vollaire, j’ai eu la possibilité de photographier les chambres d’accueil  des demandeurs d’asile politique. Le fruit de ce travail est un livre, Le Milieu de nulle part, qui entend mettre en tension critique les rapports entre textes et photographies autour d’une critique des politiques migratoires instaurées dans l’Espace de Shenghen. Comme le précise Christiane Vollaire dans son préambule :

« Le texte de cet ouvrage est le produit conjoint dun travail photographique et dun travail philosophique de terrain, qui a pris naissance dans l’été 2008 en Pologne. Il sest élaboré visuellement à partir des photos despaces dhébergement ou de rétention. Et textuellement à partir des entretiens effectués auprès de cent quatre personnes réfugiées, en majorité tchétchènes, dans seize centres dhébergement ouverts et deux centre de rétention fermés »[5].

Partis en catastrophe de leur pays, les Tchétchènes ont pris avec eux les quelques affaires que nous voyons dans les photographies que j’ai faites. Antichambres est le titre qui rassemble les trois cahiers photographiques du livre. La première des trois parties, présentée ici, montre un ensemble de quinze photographies des pièces où sont hébergés en centres ouverts les demandeurs d’asile.

Les objets emmenés avec soi se mélangent sans doute à divers objets récupérés dans le pays d’accueil et l’ensemble constitue souvent tout ce que ces gens possèdent, la totalité de leurs biens. Ainsi, ce qu’on voit à l’image pourrait constituer l’archive des possessions à partir desquelles une autre vie va se construire, non pas les archives d’une mémoire passée, mais une archive constituant le socle d’un futur. De plus, l’assemblage de ces objets réalise une sorte de montage, entre ceux amenés du pays d’origine, et ceux trouvés dans le pays d’arrivée. Dès lors, une nouvelle culture se construit, et ce montage d’objets hétéroclites et dont la discontinuité de sens paraît évidente, prépare une véritable acculturation à laquelle tous les migrants aspirent.

Ces photographies résultent de la demande précise des demandeurs d’asile à représenter leur lieu. Ils ont rangé celui-ci, ils l’ont organisé, débarrassé de certains objets en en mettant d’autres en valeur, ils ont exhibé les posters des cartes de l’Europe, de la nourriture abondante, qui manifestent leurs aspirations. Leur geste d’invite à photographier me semblait réitérer ce que nous disait Georges Perec à Ellis Island :

« Cest cela  qui nous est donné à voir et cest seulement cela que nous pouvons montrer »[6].

Analyse d’une photographie

Cette photographie pourrait résumer les effets de construction formelle qui mènent à penser visuellement l’espace provisoire des migrants. La « lecture » peut bien sûr se faire de gauche à droite, et alors on voit comment l’espace d’accueil est construit de manière discontinue par les objets devant et sur le mur. Mais elle peut aussi se faire dans la profondeur de l’image, l’angle formé par le mur et l’armoire suggérant une référence à la profondeur perspectiviste. En réalité, cet espace à deux parois est ouvert, déplié comme une feuille, et les objets semblent rapportés à un lieu sans appartenance. Ceux-ci sont « collés » au sens d’un photomontage d’avant-garde, suggérant la perte de l’espace perspectiviste uniciste. Entre ces deux sentiments, l’espace se trouve sur une crête improbable, fragile. Enfin, la « lecture » peut se faire de bas en haut : dans l’image, les objets ne sont pas posés sur le sol du fait des effets de cadrage ; puis, au-dessus, ils constituent un discontinuum, un appareillage de dissemblances, dont la ligne supérieure forme un horizon au-dessus duquel se situe un ciel blanc comme une surface vierge à écrire. Cette dernière « lecture » met en jeu les trois états qui structurent le livre : d’où viennent les migrants (objets sans assise), où ils sont (montage d’objets dissemblants), et à quoi ils aspirent (un horizon encore à écrire).

Ainsi, si cette première partie est construite comme un ensemble de quinze photographies montées selon un processus répétitif et horizontal, chaque photographie, par ses trois propositions de « lecture », donne aussi à voir un espace parcouru aussi bien mentalement que physiquement de façon circulaire. La circularité des directives européennes trouve là une métonymie visuelle.

Les objets de la chambre

La chambre est le lieu par excellence du privé, mais ici c’était le seul lieu possible pour que les demandeurs d’asile puissent faire la publicité de leurs aspirations à une nouvelle vie citoyenne. Ils n’étaient pas dans la perspective de la chambre de la tante de Proust qui depuis 25 ans regardait de sa fenêtre le monde dont elle ne connaissait plus rien d’autre. Perec encore nous dit bien que c’est le lieu où la mémoire s’active :

 « Il me suffit simplement, lorsque je suis couché, de fermer les yeux… pour que presque instantanément tous les détails de la chambre… me reviennent en mémoire »[7]

Mais ici de quelle mémoire des lieux s’agit-il ? De quel habiter s’agit-il, et quand habitons-nous l’espace qui nous est accordé ? Quels sont les gestes issus des habitudes qui traduisent cette appropriation ? Les objets, pour Perec, sont les sites de cette transition :

« Habiter une chambre, quest-ce que cest ? Habiter un lieu, est-ce se lapproprier ? Quest-ce que sapproprier un lieu ? À partir de quand un lieu devient-il vraiment vôtre ? Est-ce quand on a mis à tremper ses trois paires de chaussettes dans une bassine de matière plastique rose ? Est-ce quand on sest fait réchauffer des spaghettis au-dessus dun camping-gaz ? Est-ce quand on a utilisé tous les cintres dépareillés de larmoire-penderie ? Est-ce quand on a punaisé au mur une vieille carte postale représentant Le Songe de Sainte-Ursule de Carpaccio ? Est-ce quand on y a éprouvé les affres de lattente, ou les exaltations de la passion, ou les tourments de la rage de dents ? Est-ce quand on a tendu les fenêtres de rideaux à sa convenance, et posé les papiers peints, et poncé les parquets? »[8]

Nous avons croisé dans les centres d’accueil tous ces objets, les bassines en plastique, les chaussettes qui sèchent, le réchaud, l’armoire, les photos au mur, les rideaux, mais aussi la viande qu’on découpe dans la cour, le rituel de la cuisine du pays d’origine, les communautés partagées entre les hommes d’un côté, les femmes d’un autre, et les enfants courant partout. Déployés dans ces espaces contraints, ces remémorations d’une autre vie se dévident dans ce que Michel Foucault appelait plutôt des emplacements[9]. Si, pour l’anthropologue des objets de l’exil Alexandra Galitzine,

« Lobjet est instance d’évaluation du migrant par le regard dautrui, ce regard portant une violence désagrégeant lintimité de lobjet-affect »[10]

ici la demande même des demandeurs d’asile remet en jeu cette remarque, montrant peut-être que ces objets sont porteurs d’une adresse qui nous est faite et qui pour une part reste mystérieuse comme le souligne Jacques Rancière : « La machine de mystère est une machine à faire du commun, non plus à opposer des mondes, mais à mettre en scène, par les voies les plus imprévues, une co-appartenance[11]». C’est peut-être cela que les migrants, dans ces emplacements transitoires, veulent signaler, l’arrivée avec eux d’une archive privée qui constitue à la fois un monde passé et un monde en construction avec lequel nous devrons, nous aussi, construire un espace qui les accueille vraiment.

Les politiques migratoires, dans leur effectivité la plus concrète, consistent, quand ces migrants se retrouvent comme clandestins dans les rues de nos villes, à d’abord leur prendre leurs affaires et les jeter. Il ne s’agit pas alors d’une simple dépossession matérielle, mais du vol qui nous est fait autant qu’à eux d’une possibilité de construire un espace commun qui ne soit pas à nos seules conditions. C’est cela qui est montré dans ces photographies, et c’est avec cela que nous devons aussi construire un monde commun. Ces objets sont les rares clés de compréhension et de communication avec les demandeurs d’asile. Dans les photographies, les objets sont à l’avant-garde d’une future relation. Comme le précise Alexandra Galitzine, par leur discontinuité même, ces objets expriment différentes temporalités, des espaces-temps, dont une part relève d’un futur à construire alors qu’une autre nous vient de l’espace et des temps de l’origine :

« Ces régimes spécifiques de temporalités et d’évocation ne sont pas sans conséquence sur les objets de lexil, compris ici comme lensemble des objets transformés par lexpérience de lexil, cest-à-dire par un état discontinu du sujet dans le temps »[12].

Ce que nous montrent à travers ces photos les migrants, c’est alors l’instabilité de leur situation en même temps que leurs aspirations à une vie meilleure, les objets étant la trace des remaniements de leur inconscient et de leurs activités conscientes à l’œuvre pour accomplir psychiquement autant que matériellement leur devenir. Ces Antichambres seraient alors la figuration des activités de l’esprit sur les objets comme métaphore des efforts surhumains en vue de l’acclimatation à un nouveau contexte en large part encore inconnu. Ces objets ont donc un potentiel heuristique important et c’est sans doute la vraie valeur à accorder au souci d’esthétisation manifesté par les demandeurs d’asile, souci dont nous ne jugerons pas en termes de goût mais comme une aventure qui nous est proposée.

La place du spectateur

S’il faut bien sûr regarder chaque image pour elle-même, si l’on veut bien admettre la perspective que je viens de proposer, une autre dimension du montage doit aussi être prise en compte puisqu’elle est tout aussi essentielle. C’est celle qui conduit à considérer la question du documentaire en photographie comme un espace critique que j’ai nommé « montage documentaire critique ». L’assemblage d’images entre elles remet en question les significations des assemblages d’objets à l’intérieur de chacune de celles-ci. Dans le sens d’un approfondissement spatio-temporel qui donne toute sa force et sa pertinence au documentaire critique pour les spectateurs.

Du coup, le montage documentaire critique est critique dans le sens où il crée des espaces d’interrogation entre les images, espaces qui mettent en crise les capacités de représentation supposées de ces images. L’intervalle ouvre la place aux interrogations des spectateurs, la structure même des images n’appelle pas de hors champ poétique mais d’autres images. Ainsi est-on conduit à construire, en tant que spectateurs, des systèmes d’analyse et d’explications au regard de ces vides entre les images. Les montages ne racontent pas d’histoire, ils remettent en cause la narration même, au profit de rapprochements, télescopages, répétitions, contradictions, distances qui sont autant d’outils introspectifs pour les spectateurs. Ceux-ci ne sont pas alors confortés dans leurs croyances, ni dans leurs habitudes contemplatives, ni non plus dans les acquis culturels qu’ils ont hérités des générations passées. Ils sont plutôt invités à une démarche prospective et heuristique, celle à laquelle les exilés nous convient.

Philippe Bazin, juin 2015

[1] William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, 1844.

[2] Thomas Ruff, Des portraits, des maisons, des étoiles, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1989.

[3] Sous-titre de son film À propos de Nice, 1931.

[4] Allan Sekula, « L’image instrumentalisée : Steichen s’en va en guerre », 1975, traduction de l’anglais par Marie Muracciole, in Écrits sur la photographie, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2013, p. 127.

[5] Christiane Vollaire, Philippe Bazin, Le Milieu de nulle part, Grâne, Créaphis, 2012, p. 7.

[6] Georges Perec, Ellis Island, Paris, P.O.L., 1995, p. 45.

[7] Georges Perec, Espèces despaces, Paris Galilée, 2000, p. 43.

[8] Georges Perec, Espèces despaces, paris Galilée, 2000, p. 43.

[9] Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, 2004/2 n° 54, p. 12-19.

[10] Alexandra Galitzine, Exil (objets),, Glossaire des mobilités culturelles, Z. Bernd et N. Dei Cas eds.  Peter Lang eds. juin 2014, pp. 187-202

[11] Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, p. 68.

[12] Ibid.


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