Archives de catégorie : Textes courts

Textes courts du carnet hypothèses ou d’ailleurs : commentaires, compte-rendus, réactions, réflexions…

Pirogues- le vol. Texte de A. Galitzine-Loumpet

P1140643Pirogues – le vol

Vol Bruxelles-Yaoundé, le 24 juillet 2015. Embarquement normal, aéroport de Bruxelles.  A l’arrière de l’appareil, dans les tarifs les plus économiques, les passagers sont presque tous assis. Bagages à main empilés, personnes installées,  conversations nouées entre voisins. On vante Douala ou Yaoundé, on parle vacances au pays. Les enfants regardent le programme des jeux et des films.  Je remarque la rubrique « Films Africains »  et, parmi trois titres,   La pirogue de Moussa Touré (2012) – les films ‘africains’ sont presque toujours d’Afrique de l’Ouest, mais ce fait est légèrement étonnant pour une compagnie belge.  J’avais déjà vu cette coproduction franco-sénégalaise décrivant l’errance d’une pirogue et le terrible destin de ses passagers en Méditerranée dans un vol Air France pour la même destination, à la fois émue par le film et troublée par sa programmation dans un vol à destination de l’Afrique. Me souvenant d’une discussion lors d’un colloque sur le rire que ce film avait suscité lors d’une projection à Dakar[1], je me promets de le revoir une fois encore.  Un pré-décollage sans histoire donc, des passagers heureux du départ imminent, des enfants qui s’agitent et des bébés qui pleurent.

C’est sans doute la raison pour laquelle les hurlements étouffés n’ont pas été immédiatement identifiés comme tels, ni par mes voisins immédiats ni par moi-même. Il a fallu qu’ils se répètent, incompréhensibles comme les vagissements terrifiés, amplifiés, d’un nouveau-né pour que je me lève avec ma voisine. D’autres étaient déjà debout. Au fond de l’appareil, on ne voyait que des hommes en uniforme, de dos, masquant quelqu’un qui criait. D’abord personne n’a tout à fait compris ce qui se passait. Puis les rangs les plus proches ont décrit au fur et à mesure : quatre ou cinq hommes de la police des frontières,  vêtus de bleu foncé, mains gantées de noir, tentaient d’attacher sur un siège un clandestin qui se débattait, le bâillonnant.

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Nous sommes tous des exilés. Texte d’Alexis Nouss

NOUS SOMMES TOUS DES EXILÉS

« Je suis Charlie ». Avec le nom viennent une identité et un lieu. Si Charlie vient de Charlie Hebdo, Charlie Hebdo du mensuel Charlie et que ce dernier prit son nom de la BD américaine Peanuts, le personnage de Charlie (Brown) y possède une maison, typiquement américaine avec ses lattes de bois en façade et son intérieur aux profonds fauteuils, rideaux à fleurs, meuble-télé et téléphone de bakélite noire. Bref, le confort du sédentaire qui s’étend jusqu’à Snoopy, lequel peut passer beaucoup de temps à méditer sur le toit de sa niche puisque, au moins, il a un toit.

Charlie Hebdo eut plusieurs maisons, jouant à la marelle dans les arrondissements parisiens, avant d’être hébergé par Libération suite au carnage du 7 janvier 2015. C’est parce que le journal avait une porte que les assassins purent y sonner. Quant au Charlie en bonnet et en pull à rayures blanches et rouges, si l’on peut se demander « Où est-il ? », c’est bien qu’il se trouve normalement quelque part. À noter qu’il se nomme Wally en Grande-Bretagne et Waldo aux Etats-Unis, ce qui contraindrait le Charlie français au statut de SDF dans ces pays-là.

Bref, Charlie a un nom, une identité et un lieu de résidence. Est-ce la raison pour laquelle des millions de personnes, possédant pareillement un nom, des papiers et une demeure purent affirmer « Je suis Charlie » tandis que personne n’est jamais descendu dans la rue en criant « Je suis (un) migrant » ou « Je suis (un) exilé », un exilé  sans nom, sans visa et sans abri ? Car force est de constater que  face à la grave crise qui frappe l’Europe quant à l’exil de masse contemporain (des milliers de morts, des milliers de détenus dans des conditions misérables, des milliers de clandestins en survie dans les  jungles, camps et autres bidonvilles multipliés), les opinions publiques semblent indifférentes alors même que les média en traitent désormais abondamment.  Aucun émoi à la mesure de la nation en France, comparable à celui qui animait les défilés du 11 janvier.

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La position documentaire face à l’exil. Texte de Christiane Vollaire

LA POSITION DOCUMENTAIRE FACE À L’EXIL

http://www.philippebazin.fr/
Ph. Bazin. « Antichambres » (2008) Courtoisie de l’artiste. http://www.philippebazin.fr/

Contribution de Christiane Vollaire,  philosophe, pour la séance « La position documentaire face à l’exil », 11 juin 2015

      C’est d’abord le terme de position qu’il nous faut réfléchir ici, car il relève du vocabulaire guerrier. La position désigne la place à partir de laquelle on va pouvoir combattre, ou sur laquelle on va amener l’adversaire pour le tenir à sa disposition. Elle ne signifie donc pas seulement un espace, mais une posture nécessaire à l’affrontement. On prend position dans l’effort dynamique d’une tension. Et la position est ce qui donne une assise au corps en vue d’exercer une force, de produire un mouvement à partir d’une fondation intérieure, comme le montre à l’évidence la pratique des arts martiaux. L’attitude documentaire est donc bien une position, un choix postural en vue d’un impact spécifique. Et c’est une posture esthétique : celle du refus de l’esthétisation.

Il n’y a positionnement que relativement à un contexte : à qui s’adresse-t-on ? Au nom de quoi parle-t-on ? Que veut-on mettre en évidence ? Que veut-on refuser ? À qui veut-on s’opposer ? Quels objectifs poursuit-on ? À quels risques d’instrumentalisation s’expose-t-on ? À quelle demande répond-on ? À quelle commande a-t-on affaire ? Ces questions ne sont pas seulement résolues par la réflexion, mais très largement par des intuitions qui vont aussi la nourrir. Et d’ailleurs, elles ne sont pas nécessairement résolues. Elles sont aussi négociées ou laissées en suspens. Mais elles doivent être posées.

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Objets photographiques – Objet documentaire. Texte de Phillipe Bazin

Objets photographiques – Objet documentaire : À propos dexil et documentaire

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Philippe Bazin. « Antichambres » (2008). Courtoisie de l’artiste. http://www.philippebazin.fr/

Contribution de Philippe BAZIN, photographe, pour la séance « La position documentaire face à l’exil« , 11 juin 2015

Historique

 Au XIXe siècle, les considérations sur la photographie comme document s’élaborent en regard d’une photographie qui s’est développée comme science, dès sa proclamation devant les grilles de l’Académie des Sciences le 19 août 1839. Ainsi, n’étant pas un objet d’art, elle peut produire un regard désaffecté sur les choses du monde. Peu de gens ont alors le sentiment que le médium photographique interpose entre le monde et l’image une transformation radicale. La photographie est plutôt généralement perçue comme « transparente », n’affectant pas, dans l’image, le monde de ses effets. L’objet photographié peut ainsi apparaître comme étant « copié » dans l’image dont la fonction utilitaire devient patente. C’est en partie ce que tend à montrer The Pencil of Nature[1] de Talbot.

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Le centre du monde. Texte de Marie Darrieussecq

CLAIRE FONTAINE "Foreigners Everywhere" (Arabic) vue de l’installation QDM dans le quartier Sainte Marthe, Nuit Blanche Octobre 2010.Courtesy the artist http://www.clairefontaine.ws/bio_fr.html
CLAIRE FONTAINE « Foreigners Everywhere » (Arabic) vue de l’installation QDM dans le quartier Sainte Marthe, Nuit Blanche Octobre 2010.Courtesy the artist

Où est le centre du monde ? Ça continue à me tracasser. Je me suis rendue à Marseille, à un colloque sur l’exil. Pour les exilés, en particulier ceux des diasporas, il y a plusieurs centres : Téhéran et la Little Teheran de Los Angeles, Kinshasa et Paris pour beaucoup de Congolais, Erevan et Kiev pour les Arméniens. Le centre se diffuse, ou se replante. Un autre paysage pousse comme un arbre ou un rhizome, et les exilés sont des jardiniers parfois involontaires, avec des graines sous leurs semelles. Où va se replanter la belle Alep, où se redépose Bagdad qui fut le centre d’un monde ?

Et on se demandait, à ce colloque, comment s’appelle ce qui se passe en ce moment en Méditerranée, ce massacre. La Méditerranée n’a pas de centre, à moins que son nom soit Lampedusa. Elle ne peut que se traverser, les graines n’y poussent pas, elle n’est pas un « endroit », elle est presque un envers. Et le Sahara : les migrants d’aujourd’hui doivent souvent franchir ces deux non-lieux, le jaune et le bleu des géographies. On discutait ce mot migrant, ce participe présent qui n’en finit pas, comme si migrer était un état pour toujours. Une identité qui n’en est pas une : il faudrait la noblesse du mot voyageur, la poésie du mot exilé.

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D’ailleurs elle est d’ici. A propos de « La mort du dieu serpent » de D. Froidevaux

la mortA l’occasion des projections de « La mort du Dieu serpent »  film de Damien Froidevaux au Festival du Réel (les 20 et 28 mars prochains) et dans de nombreux autres festivals dans les prochains mois, le texte écrit par Alexandra Galitzine-Loumpet, à la suite de ceux de Marie Darrieussecq et de Laurent Mauvignier (télécharger le dossier de presse ici).

D’ailleurs, elle est d’ici.

        Le film commence par le récit haché d’une jeune femme – un débit de mitraillette, des gestes désorientés. Une stupeur qui prend la caméra à témoin. Il est question d’une bagarre, d’une malchance, d’un différend entre filles un jour d’ennui à Paris et d’une sanction foudroyante : le renvoi au Sénégal. D’un basculement dont on pressent le caractère irréversible, quelle que puisse en être l’issue.

Un mot caractérise ce dont Koumba fait l’expérience : l’exil.

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L’infra-muséal et l’extra-patrimonial (Musée d’Aquitaine, Camp des Milles, Exhibit B / 2014) A. Galitzine-Loumpet

 Exposer l’expérience de l’exil (2)  :

L’INFRA-MUSEAL & L’EXTRA-PATRIMONIAL (Musée d’Aquitaine, Camp des Milles, Exhibit B (2014))

Alexandra Galitzine-Loumpet 

Interroger l’habituel  (G. Perec, L’infra-ordinaire,  Seuil 1989)

 L’expérience de l’exil ne s’expose pas seulement dans les musées consacrés à l’immigration, au risque de privilégier l’intégration dans le pays d’accueil, l’arrivée à la totalité du parcours, mais s’inscrit dans un système référentiel plus lâche se déployant dans d’autres musées et au travers d’œuvres multiples, dans la rue comme dans la sphère privée. Le principe est celui de l’écho, variable selon la situation et la place de chacun. Dans ce musée imaginaire construit par chaque sujet exilique, se retrouvent lieux, textes et images, éléments de transmission familiale et de recherche individuelle mais aussi sons, odeurs, goûts[1]. Le résultat, par essence instable et inachevé, est un manteau d’arlequin,  association de fragments dont l’une des principales caractéristiques est l’asynchronie.

Pour personnelle que puisse être pour chacun la rencontre avec des éléments de son histoire ou de celle des siens, elle est également structurellement organisée, à des degrés divers selon les sphères concernées. Le hasard est borné par le jeu social et le contexte idéologique, il s’incarne dans des espaces particuliers.

L’institution muséale constitue l’un de ces espaces performatifs, à la fois construits et imprévisibles.  Le musée est à la fois un appareil  et un dispositif  (Agamben 2007) d’une extraordinaire plasticité, une scène pouvant accueillir un large spectre d’expériences et être dupliqué en d’autres lieux publics ou privés. Comme exposition et comme représentation, il appelle donc une lecture critique au-delà de la simple appréciation ; instance politique tout autant qu’expérience subjective, il se lit aussi bien en plein qu’en creux, aussi bien dans la monstration que dans l’omission.

Or, ces espaces interstitiels de l’institution muséale constituent un champ négligé par l’analyse. Invisibles et en quelque sorte insensibles, presque scandaleux par leur apparente  insignifiance,  ils participent pourtant de l’exhaustivité fonctionnelle et de ce que l’on pourrait nommer, en empruntant à Barthes,  l’effet de réel du musée et à Perec,  son infra-ordinaire [2]. Leur diversité même les laisse échapper, soit qu’ils paraissent délibérément dramatisés comme une série de sas nécessaires,  soit qu’ils marquent incidemment l’articulation entre expositions de différentes natures  (permanente, temporaire). Leur caractère volontaire ou imprévu  dépend de paramètres aussi divers que la destination initiale de l’édifice et son architecture, la juxtaposition de choix curatoriaux ou de contraintes institutionnelles et budgétaires.  L’hypothèse centrale est justement que ces couloirs, détours mais aussi réserves, coulisses et espaces vacants ou de déambulation jouent le rôle de seuils et de frontières. Ceux-ci influent sur la perception du visiteur, contribuant à renforcer la cohérence du parcours muséal ou à la désagréger – jusqu’aux lapsus musei.  À la fois normés et hérétopiques, intra-muséaux et extra-patrimoniaux, ces seuils doivent être intégrés à l’analyse muséographique, comme ces lignes voudraient le souligner en recourant à quelques exemples réunis au hasard de visites en 2014.   

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