Arts & mémoires d’exil : le quartier de la Porte Dorée (Paris). Contribution de Marion Dupuis (*)

Quartier de la Porte Dorée à Paris, novembre 2010, c’est dans ces espaces et temps confondus que virent le jour deux projets artistiques, dont la démarche et les messages font écho et se répondent. Le premier, « Tounkharaké  », fut initié par l’artiste peintre Michèle Katz dans l’actuel Musée de l’Histoire l’Immigration/Palais de la Porte Dorée, lieu qui à cette époque était occupé par des travailleurs sans-papiers menant combat pour une régularisation (voir aussi les reportages dessinés sur l’occupation de la CNHI de Brouck / Collectif 12). Le second, Des mots à la MEEAO, créé par le collectif Paris Label, est un projet artistique qui prit la forme d’un témoignage poétique « pochoirisé » sur les murs d’un édifice empreint d’histoire : l’immeuble de la Maison des Etudiants des Etats d’Afrique de l’Ouest (MEEAO). Ces œuvres collectives eurent en commun de puiser leur inspiration dans d’âpres luttes locales pour les droits de sans-papiers, avec en arrière-plan l’histoire coloniale et d’être  créées dans deux lieux symboles du passé colonial français. Questionner le rôle de l’artiste mais aussi du spectateur et du citoyen était au cœur de leur démarche.

 Le quartier de la Porte Dorée

 Le quartier de la Porte Dorée fut le théâtre de l’Exposition coloniale de 1931 qui marqua l’apogée de l’expansion coloniale française. Quelques traces et empreintes de ce passé colonial subsistent; des traces architecturales, une plaque commémorative. C’est lors de cet événement que le quartier même changea de nom, d’identité : de Porte de Picpus, il devint Porte Dorée. Le fleuron de ce passé, le centre névralgique, est le palais de la Porte Dorée, construit pour l’exposition, qui prit alors le nom courant de Palais des colonies. Il fut ensuite, pendant plusieurs décennies, un musée consacré aux arts d’Afrique et d’Océanie et abrite actuellement le Musée de l’Histoire de l’Immigration (1). L’exposition de 1931 engendra aussi un réaménagement du bois de Vincennes pour laisser place aux pavillons temporaires des colonies. Seuls deux pavillons ont été conservés et ont traversé l’histoire, ceux là même où des « indigènes » du Cameroun et du Togo furent exhibés, et qui, visibles non loin du lac Daumesnil, font aujourd’hui office de temple bouddhique. Au-delà de ces constructions architecturales censées témoigner de l’ «œuvre coloniale » française, c’est l’ensemble du quartier qui fut remodelé et transformé par l’exposition. A l’époque « la ligne 8 du métro est prolongée, l’avenue Daumesnil est élargie, des immeubles au confort moderne sont construits sur les boulevards périphériques, les baraquements du bidonville surnommé ‘la zone’ sont progressivement démolis » (2).  Moins spectaculaire et moins connu d’un point de vue architectural que le palais de la Porte Dorée, il existe un second édifice dont les murs gardent l’empreinte de l’histoire coloniale : l’immeuble de la Maison des Etudiants des Etats d’Afrique de l’Ouest (MEEAO). Quelques 80 ans après l’exposition, ces deux édifices se retrouvent au cœur d’une lutte pour les droits des sans-papiers et sont le théâtre d’interventions artistiques.

En haut à gauche : Maison des Etudiants des Etats d’Afrique de l’Ouest (MEEAO). En haut à droite : le palais de la Porte Dorée actuellement musée de l’histoire de l’immigration. En bas : la Pagode de Vincennes, anciens pavillons du Cameroun et du Togo. Source carte : Wikimedia- https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e4/Map_of_Bois_de_Vincennes_-_OpenStreetMap_1.svg

Peinture collective « Tounkharaké »

En novembre 2010, l’artiste Michèle Katz entend dans les médias que des travailleurs sans-papiers occupent la Cité de l’immigration. Elle souhaite les soutenir et décide de s’y rendre. Elle décrit un accueil au son des bongos puis une longue table silencieuse qui occupait l’espace du fond, où une cinquantaine de personnes assises travaillaient devant des dossiers, afin d’aider les sans-papiers dans leur demande de régularisation. « Que puis-je faire pour vous ? », demanda Michèle Katz. Un dirigeant syndical fut appelé et lorsqu’il apprit qu’elle était plasticienne, il lui proposa de faire une peinture collective avec des travailleurs immigrés. Ainsi commença le projet de peinture collective Tounkharaké (3).

Michèle Katz : Je suis arrivée à la Cité de l’immigration, dans ces espaces peints de façon baroque avec casques coloniaux sous des ciels bleu azur, beaux corps féminins langoureux sous des palmiers de rêves surannés. En majorité des hommes. Quelques femmes asiatiques. Un calme impressionnant. Certains jouaient aux cartes, d’autres dormaient. En général, je l’appris plus tard, des travailleurs du bâtiment et de la restauration, et des soins à la personne chez les femmes. (…)  Ils étaient tous employés par des patrons français. Ils ne recevaient pas de carte de travail. Ni, par suite, de carte de séjour. On pense au courage que cela représente pour des familles précaires,  de faire une grève tout en vivant la vie des exilés.

Voici comment prit forme le projet artistique après la proposition du dirigeant syndical :

Michèle Katz : Je demandais  à Etienne Aillaud qui savait dessiner, à Lydia Goret, Présidente de l’association des peintres du 13^ème arrondissement, et nous organisâmes la rencontre  deux jours plus tard. J’avais  déjà peint  des palissades collectives dans des rues. L’une de cent mètres à Vitry, sur la Commune de Paris en 1971….J’aimais bien  diriger un travail collectif, un peu comme ce que font les comédiens.

Trois personnes du collectif de grévistes  étaient là le matin. Tout était prêt : la bâche tendue par terre, les pots de  liant acrylique, les pigments, les pinceaux. Les amis ne boudèrent pas leur peine. Le lendemain, assise en tailleur, je demandais à chacun de raconter l’histoire de sa présence ici. (…)

Puis, nous nous mîmes d’accord sur les images qui  représentaient le mieux leurs mots (…) La peinture se fit en trois jours. Nous avons mangé ensemble, parlé. Aucun n’avait  fait de peinture avant ce jour. Ils dirent que pendant ce temps, ils avaient un peu oublié leurs soucis. Comment nommer cette peinture ?

La réponse vint de Sacko : « TOUNKHARAKE ». « Exilé » dans  un dialecte du Mali.

Sacko Mody est l’un des trois grévistes de la cité de l’immigration qui prit part à la peinture collective. Il revient en quelques mots sur son parcours. Alors qu’il est étudiant au Mali, Il tente dans un premier temps d’obtenir un visa auprès de l’Ambassade de France à Bamako pour poursuivre ses études en France. Bien que son père réside sur le territoire français et se propose de l’accueillir, cette demande reste lettre morte.  En 2006 Sacko Mody arrive finalement en France grâce à un visa de tourisme :

Sacko Mody : Quand je suis arrivé en France au début j’étais perdu, mais on n’a pas le choix il faut s’accrocher. J’ai commencé à faire des petits boulots, des missions d’intérim dans le BTP, un secteur où l’activité ne peut être délocalisée et où l’on  a besoin d’une main d’oeuvre flexible, bon marché et sans papiers. En octobre 2009 avec le soutien de syndicats et d’associations nous avons mené une grève avec plus 6000 travailleurs sans-papiers en occupant les entreprises pour obtenir une régularisation. Mais le gouvernement ne voulait pas céder et nous avons alors occupé le parvis de l’opéra bastille, ce qui nous a permis d’obtenir un texte qui assouplissait les conditions des régularisations. Nous avons alors déposé des dossiers mais après des semaines d’attente, ne recevant pas de réponse, nous avons investi la Cité de l’immigration pour dire « ça suffit ! ». Et grâce à cette occupation nous avons eu des avancées positives. C’est après trois mois d’occupation que moi, par exemple, j’ai eu un récépissé de trois mois avec une autorisation de travail et j’ai obtenu ma carte pour une durée d’un an, en janvier 2012. L’obtention de cette carte a changé mes conditions de travail et de vie et j’ai cessé d’être exploité comme sans-papier. 

Le thème choisi pour la peinture appelée Tounkharaké en langue soninké est celui du voyage de l’Afrique vers l’Europe, de l’exil. A gauche l’Afrique, le continent quitté, est représenté par le désert, des palmiers et un ciel étoilé. Vingt quatre exilés ont embarqué dans un bateau bondé, ils sont en proie à une mer démontée et tentent d’atteindre une ville européenne symbolisée par des immeubles et la roue infernale du travail mécanique.

Sacko Mody décrit l’objectif de sa participation à la peinture collective :

« Le but était de sensibiliser et d’exprimer ma colère face aux politiques migratoires, parler de  tous ces migrants qui traversent la mer pour venir en Europe et du prix qu’ils payent. On est mal accueillis et exploités parce que sans-papiers. Je voulais casser le rêve de cet eldorado illusoire. Je pense qu’à travers la peinture on peut s’exprimer autrement, sans faire de discours, pour faire passer un message. Le bateau pour moi, dans cette circonstance, est le  symbole de l’esclavage moderne qui est réservé aux migrants » (4). 

 La documentariste Aude-Emilie Judaïque qui, avec Vanessa Nadjar, avait consacré une émission radiophonique à la grève de la cité de l’immigration,  et avait à l’époque rencontré les grévistes/peintres, eut ce commentaire lorsqu’elle découvrit la peinture en cours d’élaboration : « c’est impressionnant la façon dont vous avez représenté l’Europe, ce sont des grands immeubles qui vont jusqu’au ciel, on a l’impression d’un mur d’immeubles dans lequel on ne peut pas rentrer ». On peut ici faire référence à la notion d’art exilique tel que décrit par Boris Chukhovich « L’art exilique émerge dans une condition d’isolement, d’incompréhension, de solitude, d’aliénation, de privation, de prostration. » (5)

Dans le cas de la peinture collective Tounkharaké, le passé colonial de la France n’apparaît réellement qu’en arrière-plan, littéralement puisque l’œuvre fut élaborée et pensée au cœur même d’un lieu dédié à la glorification de l’empire français. On peut d’ailleurs se demander si le cadre eut un impact sur le processus créatif? Les grandes fresques du palais influencèrent t-elles ou non la représentation quelque peu « exotisante » du continent africain? La symbolique du navire colonial conquérant est omniprésente tant sur les bas-reliefs que sur les fresques du palais, la peinture Tounkharaké reprend ainsi et détourne le symbole du bateau. Le contraste est immense entre les grandes flottes des navires coloniaux du Palais et le bateau des exilés fragile, isolé et menacé par la mer. Le thème de l’abondance, de l’apport économique des colonies est aussi central dans le palais de la Porte Dorée avec tout ce que cela implique : accaparement des ressources et exploitation de la main d’œuvre des colonies. On retrouve dans la peinture Tounkharaké une déclinaison de ce thème, les immigrés en arrivant en France sont à leur tour exploités et broyés par la roue infernale du travail mécanique.

Anne Monjaret et Mélanie Roustan qui ont réalisé une enquête ethnographique  consacrée à l’occupation des lieux par des collectifs de « travailleurs grévistes sans-papiers » montrent, à partir d’une occupation antérieure à celle de 2010,  que le choix des militants d’investir le Palais de la Porte dorée n’est pas neutre. Elles citent notamment des communiqués issus des collectifs de grévistes  «Dans ce lieu hautement symbolique rappelant les profits colossaux de la colonisation, les enfants, les petits-enfants des colonisés d’hier exigent de MM Jospin et Chirac leur régularisation ». Le collectif Droits devant !! reprend dans son tract le titre du Manifeste de 1931 ” Ne visitez pas l’exposition coloniale ! » et affiche un mot d’ordre révélateur ‘colonisés hier au sud, esclaves aujourd’hui au nord’ » (6).

 Derrière ce projet il y a avant toute une démarche, une rencontre, une volonté collective d’échanges de savoirs réciproques où des exilés, des sans-papiers, deviennent sujets et acteurs de leur propre histoire.  Un autre œuvre, adossée à un immeuble chargé d’histoire tentera aussi de questionner notre passé et d’ouvrir le débat sur la situation des exilés dans le monde contemporain.

 Les multiples vies de la Maison des Etudiants des Etats d’Afrique de l’Ouest (MEEAO) 

La Maison des Etudiants des Etats d’Afrique de l’Ouest (MEEAO) est un immeuble situé au numéro 69 du Boulevard Poniatowski, dans le 12^ème arrondissement de Paris. Surnommé parfois « Ponia » ou « Case Ponia » c’est un lieu emblématique du quartier, qui a connu des périodes fastes, des phases contestataires et aussi des heures sombres. Dans les années 1950, l’immeuble est la propriété des territoires de l’Afrique Occidentale Française (AOF) qui y logent leurs députés siégeant au parlement français (6), il est alors le témoin d’inlassables débats sur la négritude (7) et la décolonisation. Après l’indépendance les états de l’ex-AOF – Bénin, Burkina Faso, Côte d’Ivoire, Mali, Mauritanie, Niger et Sénégal –  y logeront leurs étudiants. Mais rapidement le lieu devient suspect tant aux yeux des Etats africains autoritaires qu’à ceux de l’Etat français, car l’immeuble – devenu QG de la FEANF (Fédération des Etudiants d’Afrique Noire en  France) incarne un esprit subversif et contestataire, porté par des étudiants et intellectuels. Au début des années 2000, une nouvelle  période s’ouvre où l’immeuble accueille des familles et des travailleurs, certains sans papiers. Entretemps l’édifice s’est graduellement dégradé car ses propriétaires refusent, depuis le  milieu des années 1970, de l’entretenir. A la suite d’une procédure administrative complexe, l’Etat français devient propriétaire de l’immeuble, ce dernier étant jugé insalubre et dangereux, une menace d’expulsion pèse alors sur ses habitants. C’est dans ce contexte, au début des années 2000, qu’une lutte pour les droits des résidents de l’immeuble visant à obtenir leur relogement, dans des conditions acceptables, va voir le jour. Le combat est mené par des associations, notamment la Ligue des Droits de l’Homme Paris 12ème et Le Collectif de Vigilance Paris 12^ème pour le Droit des Etrangers[1] et par des militants politiques. Après deux phases d’expulsion en janvier 2010 et en octobre 2010  l’édifice sera finalement emmuré. L’histoire du lieu a été largement évoquée, notamment dans le film documentaire « Dernières heures à ‘PONIA’ (La MEEAO 1960-2010), de l’association Web TV Paris 12. Des témoignages et des photographies d’anciens habitants de l’immeuble ont aussi été mis en lumière dans le web documentaire « les passagers de la Case Ponia » conçu par Guillaume Garvanese et Jérôme Barbosa. L’immeuble est devenu emblématique car de nombreuses figures africaines y ont vécu ou y ont fait escale : Léopold Sedar Senghor, Aimé Césaire,  Cheick Anta Diop, Alioune Diop. Comme le remarque en 2011, Ousmane Ba, l’un des résidents de l’immeuble originaire du Sénégal : « Ca fait mal quand même de perdre une maison comme ca, une maison qui est chargée d’histoire, ce n’est pas une maison qu’on a squattée, c’est une maison qui a été achetée par les états africains à la sueur des paysans sénégalais, avec le café de Côte d’ivoire, le Coton du Burkina Faso » (8). Après avoir été longtemps laissé à l’abandon, totalement emmuré, l’immeuble est actuellement en cours de rénovation, une nouvelle vie s’ouvre pour cet édifice au parcours mouvementé.

« Des mots à la MEEAO » 

Des mots à la MEEAO est une œuvre du collectif Paris Label qui prit la forme d’une intervention poétique nocturne, réalisée à l’aide de pochoirs, sur la façade de l’immeuble, là où « la peau des murs transpire et témoigne ». A l’origine, des photos des résidents avaient été collées à la façade mais au fil du temps elle vinrent à disparaître ne laissant plus visibles que les poèmes de Leopold Sedar Sengor et d’Aimé Césaire, reproduits en lettre blanches. Les poèmes choisis évoquaient différents thèmes, notamment ceux de l’identité, de l’altérité, de l’esclavage, du racisme. Comme il transparait du manifeste présentant cette action artistique, « Des mots à la MEEAO », créée en novembre 2010, est une œuvre multi-facette à plusieurs niveaux de lecture et d’engagement. Elle semble conçue pour relier entre elles différentes mémoires : celle de la négritude, de la lutte contre le colonialisme, de la présence africaine en France, des combattants tirailleurs sénégalais, mais aussi la mémoire de l’immigration, la mémoire des luttes pour les droits des sans-papiers et des sans voix. C’est une œuvre qui vise à se réapproprier des mots pour leur donner un sens local et universel à la fois, mais aussi à « humaniser l’espace public », à la fois symboliquement en portant un message ouvertement antiraciste et de manière plus pragmatique à esthétiser un lieu emprisonné, emmuré « Cette maison à présent murée, murmures emmurés… », et par extension esthétiser la ville. Comment réduire la ligne de partage, le fossé parfois béant qui perdure entre « eux » et « nous », dans un passé récent entre « civilisés » et « indigènes » (9) et dans le combat local contemporain entre citoyen français et demandeur d’asile. Car l’immeuble « Ponia » fait partie de ces grands ensembles délabrés et stigmatisés localement, abritant de nombreux sans-papiers et exclus.

“Ce témoignage poétique sur la façade de la MEEAO représente une forme de militantisme qui me correspond : un engagement dans la rue avec ma propre expression. Le contexte qui a vu naître ce projet, c’est d’abord la force des expulsions des sans-papiers.  Aussi le contraste  entre d’un côté, une période où Nicolas Sarkozy rendait hommage à Aimé Césaire au Panthéon, et de l’autre côté l’on ne s’occupait pas de l’immeuble de la MEEAO qui représente pourtant un réel patrimoine (lieu où sont passés Césaire et Senghor, lors des nombreux débats estudiantins autour de la Négritude et de l’indépendance)… ”.

“Les textes choisis sur la façade reflètent la violence qu’il peut y avoir dans la société dominante, la violence qu’il y a dans l’acte même de coloniser. Mais cette violence peut aussi être sournoise, discrète.”

“Ce projet artistique c’est un médium pour parler aux habitants du quartier. Nous avons donc choisi des textes forts, virulents”. Dans le quartier il y a un îlot d’électeurs du front national dans un immeuble proche de la MEEAO. Il y a une sorte de lutte d’influence dans l’espace qui s’est instaurée. Ecrire sur les murs, pour nous, c’est une manière de mener le combat” (10).

Non-lieux de l’exil ? 

On peut se demander si ces projets artistiques où les lieux qu’ils ont investi incarnent des « non-lieux de l’exil », dans le sens où ils seraient à la fois « lieux concrets et territoires métaphoriques », « espaces renouvelés par l’expression artistique », dans « la simultanéité d’un ici et d’un là-bas » (11). L’architecte Francis Sessou qui a consacré un article intitulé « on l’appelait ‘Ponia’ » à la MEEAO, use de plusieurs métaphores pour évoquer l’édifice, le décrivant à la fois comme une œuvre d’art en soi et comme un navire : « C’est aujourd’hui un vaisseau fantôme, amarré en bordure des Maréchaux. Echoué sur la plage du boulevard Poniatowski. (…) De loin, on croirait percevoir l’installation de quelque artiste fantasque, adepte du Land Art ou franchement inspiré par des emballages de Cristo ; ou encore l’œuvre déconstruite en chantier d’un Frank Ghery au sommet de son art. »

Le surnom même de l’immeuble de la MEEAO, « Case Ponia », évoque en deux mots « l’ici et l’ailleurs» et renforce l’idée de « territoire métaphorique ». « Case Ponia » devient un ancrage symbolique qui évoque tout à la fois le pays natal et le pays d’accueil mais aussi la précarité de la vie en France et de l’immeuble.

L’expression « Case Ponia » évoque simultanément la juxtaposition, la réappropriation d’un espace en terre étrangère, opérée par les habitants de l’immeuble, des passagers en transit d’un entre deux mondes. Paule Kingleur évoque quant à elle l’image de la mer : “Actuellement l’immeuble est en travaux, l’ironie c’est que ce sont des ouvriers du bâtiment africains qui y travaillent, je les vois monter et descendre dans un mouvement constant, c’est comme un roulement de la mer, ça me rappelle des textes d’Aimé Césaire, justement”. 

A la lecture du témoignage de Sacko Mody – le gréviste/peintre du projet Tounkharake, l’on réalise qu’il n’est pas lui-même venu en France dans un bateau de fortune. Mais que le  bateau/symbole de la peinture, situé entre deux mondes, deux continents, devient métaphore employée pour briser le mythe de l’eldorado européen et mettre en garde les jeunes africains restés au pays qui seraient tentés par l’exil.

Arts engagés 

Ces deux projets portent implicitement une réflexion sur le processus artistique, à la fois distincte mais qui, sur certains points, se rejoint. Pour Tounkharaké  Michèle Katz explique que pour elle  «  occuper la Cité de l’Immigration-même, me paraissait un acte symbolique.  Il touchait au théâtre, à un théâtre politique par le jeu du mot et de la situation inversée. ». D’ailleurs un an après la réalisation de la peinture à la Cité de l’immigration, elle souhaita réunir les peintres à nouveau pour faire un spectacle avec leur peinture dans la rue : « La Place Verlaine dans, le 13ème arrondissement de Paris en fut la scène. L’occasion en fut la Nuit Blanche 2011, et la fête de l’association de la Commune de Paris. Le comédien Emmanuel Gradt dit des poèmes d’Edouard Glissant devant la peinture tendue entre deux arbres, six mètres sur deux.  La chorégraphe Sarah Jolivet  et ses danseurs de rue « l’air de rien » animèrent l’espace.  Un seul des peintres  vint, Sacko. L’adjoint au Maire du 13 ème pour la Culture Philippe Moine le rencontra, et invita la peinture à être exposée dans le Hall de la Mairie ». 

« Des mots à la MEEAO », quant à elle est une œuvre qui vit le jour au milieu de la nuit parce qu’illégale.  Projet artistique  dans lequel on ne peut dissocier art, histoire et politique et où un espace symbolique est investi collectivement. C’est la forme poétique qui fut choisie comme médium d’expression, en reflet du mouvement de la négritude. En écho à un autre projet artistico-poétique, décrit dans l’ouvrage collectif de Marc Veyrat (12), on peut dire que « les déploiements poétiques mis en œuvre changent non seulement le regard porté sur la ville, mais changent potentiellement le rapport des êtres humains entre eux », où que pour le moins la volonté d’interpeller les passants dans l’espace publique est clairement affichée. « Des mots à la MEEAO » est un projet qui prit forme dans un contexte mémoriel particulier : celui où l’Etat français rend hommage à Aimé Césaire mais aussi où plusieurs pays africains francophones fêtent l’anniversaire de leur indépendance. L’idée étant alors de créer un lieu de mémoire alternatif où l’on célèbre la mouvement de la négritude et la présence africaine en France mais aussi où se confondent tous les résidents de l’immeuble, qu’ils soient illustres ou exclus de la République, pour clairement donner une portée sociale au projet.

Les deux projets artistiques partagent un même contexte politique, un  terreau commun qui les vit murir.  C’est au tournant des années 2010 la volonté d’alerter l’opinion publique sur le durcissement de la politique d’immigration et des conditions de séjour pour les étrangers résidant en France. Dans un communiqué présentant le projet Tounkharaké  on peut y lire l’extrait suivant : « la xénophobie et la peur de l’autre sont exacerbées  par la politique identitaire du gouvernement. Continuons la rencontre de la Cité de l’immigration ». Ces deux combats pour les droits des sans-papiers ont d’ailleurs connu la même issue : une expulsion brutale, toujours ancrée dans les mémoires locales.

Ces deux initiatives d’art public d’intervention explorent différentes formes et enjeux autour de l’art contextuel tel que décrit par Paul Ardenne (13). A la frontière de différents genres : art participatif, art in situ, street art, ces projets sont tous deux « immédiatement connectés à l’histoire immédiate » et prennent pour sujet la réalité, tentant « d’abolir les barrières spatio-temporelles entre création et perception de l’art » et considèrent le spectateur comme « citoyen » et « être politique ».

(*) Marion Dupuis -Ingénieure d’études – programme SOGIP : Echelles de gouvernance et Peuples autochtones –(ERC/EHESS)- http://www.sogip.ehess.fr/. Elle a également participé à l’exposition de photographies de terrain iiAC 2011 – http://photoiiac.blogspot.fr/2011/11/1.html et iiAC 2013 (iiAC/CNRS)

NOTES 

(1) Construit pour l’exposition coloniale de 1931, Le Palais de la Porte Dorée sera rebaptisé en 1935 Musée de la France d’outre-mer, puis en 1960 il devient Musée des Arts africains et océaniens (Maao) et en 1990 Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie. En 2004 l’Etat décide d’y d’installer  la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration (CNHI) qui sera finalement ensuite renommée Musée de l’Histoire de l’Immigration.

(2) Source : panneaux de l’espace consacré à l’Exposition coloniale de 1931 situé au 1^er étage du Musée de l’Histoire de l’Immigration

 (3) Texte de Michèle Katz «  Comment je me suis prise de passion artistique pour les travailleurs immigrés en grève qui occupaient  en 2010  la Cité de l’Immigration à Paris ». Paris, 2 Septembre 2014

 (4) Entretien avec Sacko Mody, septembre 2014

 (5) Boris Chukhovich, Le street art, un genre exilique ?, FMSH-WP-2014-74, juin 2014

(6) Anne Monjaret et Mélanie Roustan (2012), « Digestion patrimoniale : contestations autour d’un ancien musée des colonies à Paris », Civilisations vol. 61, N°1, page 33. Source :  Collectif « Droits devant !!», voir note 13

 (7) En France, le premier député français noir sera le sénégalais Blaise Diagne en 1914

(8) Sur le mouvement de la négritude, voir notamment le livre Pierre Bouvier, Aimé Césaire, Frantz Fanon: portraits de décolonisés, Belles Lettres, 2010

(9) Guillaume Garvanese et Jérôme Barbosa, web documentaire « les passagers de la Case Ponia », 2011

(10) Pascal Blanchard et Nicolas Bancel, De l’indigène à l’immigré, Gallimard, 1998

(11) Entretien avec Paule Kingleur, juillet 2014

(12) Texte de présentation du programme Non-lieux de l’exil dirigé par Alexandra Galitzine-Loumpet et Alexis Nuselovici (Nouss), voir aussi la collection de working papers de la Fondation Maison des Sciences de l’Homme

(13)  Danielle Bellini « Une légère modification des indices du monde : esthétisation de l’espace public, pratiques artistiques » in Marc Veyrat (dir.), Arts et espaces publics, L’Harmattan, 2013, p.44

(14) Paul Ardenne, Un art contextuel: création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Flammarion, 2009.

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