Exposer l’expérience de l’exil (2)  :

L’INFRA-MUSEAL & L’EXTRA-PATRIMONIAL (Musée d’Aquitaine, Camp des Milles, Exhibit B (2014))

Alexandra Galitzine-Loumpet 

Interroger l’habituel  (G. Perec, L’infra-ordinaire,  Seuil 1989)

 L’expérience de l’exil ne s’expose pas seulement dans les musées consacrés à l’immigration, au risque de privilégier l’intégration dans le pays d’accueil, l’arrivée à la totalité du parcours, mais s’inscrit dans un système référentiel plus lâche se déployant dans d’autres musées et au travers d’œuvres multiples, dans la rue comme dans la sphère privée. Le principe est celui de l’écho, variable selon la situation et la place de chacun. Dans ce musée imaginaire construit par chaque sujet exilique, se retrouvent lieux, textes et images, éléments de transmission familiale et de recherche individuelle mais aussi sons, odeurs, goûts[1]. Le résultat, par essence instable et inachevé, est un manteau d’arlequin,  association de fragments dont l’une des principales caractéristiques est l’asynchronie.

Pour personnelle que puisse être pour chacun la rencontre avec des éléments de son histoire ou de celle des siens, elle est également structurellement organisée, à des degrés divers selon les sphères concernées. Le hasard est borné par le jeu social et le contexte idéologique, il s’incarne dans des espaces particuliers.

L’institution muséale constitue l’un de ces espaces performatifs, à la fois construits et imprévisibles.  Le musée est à la fois un appareil  et un dispositif  (Agamben 2007) d’une extraordinaire plasticité, une scène pouvant accueillir un large spectre d’expériences et être dupliqué en d’autres lieux publics ou privés. Comme exposition et comme représentation, il appelle donc une lecture critique au-delà de la simple appréciation ; instance politique tout autant qu’expérience subjective, il se lit aussi bien en plein qu’en creux, aussi bien dans la monstration que dans l’omission.

Or, ces espaces interstitiels de l’institution muséale constituent un champ négligé par l’analyse. Invisibles et en quelque sorte insensibles, presque scandaleux par leur apparente  insignifiance,  ils participent pourtant de l’exhaustivité fonctionnelle et de ce que l’on pourrait nommer, en empruntant à Barthes,  l’effet de réel du musée et à Perec,  son infra-ordinaire [2]. Leur diversité même les laisse échapper, soit qu’ils paraissent délibérément dramatisés comme une série de sas nécessaires,  soit qu’ils marquent incidemment l’articulation entre expositions de différentes natures  (permanente, temporaire). Leur caractère volontaire ou imprévu  dépend de paramètres aussi divers que la destination initiale de l’édifice et son architecture, la juxtaposition de choix curatoriaux ou de contraintes institutionnelles et budgétaires.  L’hypothèse centrale est justement que ces couloirs, détours mais aussi réserves, coulisses et espaces vacants ou de déambulation jouent le rôle de seuils et de frontières. Ceux-ci influent sur la perception du visiteur, contribuant à renforcer la cohérence du parcours muséal ou à la désagréger – jusqu’aux lapsus musei.  À la fois normés et hérétopiques, intra-muséaux et extra-patrimoniaux, ces seuils doivent être intégrés à l’analyse muséographique, comme ces lignes voudraient le souligner en recourant à quelques exemples réunis au hasard de visites en 2014.   

Espaces-seuils et espaces-frontières

Ces deux désignations ne sont pas équivalentes, et je définirais les espaces-frontières comme des éléments de rupture spatiale ou symboliques fortes entre l’intérieur et l’extérieur du musée avec des distinctions possibles entre la rue, le pourtour ou le jardin du musée et l’édifice muséal lui-même.  Les espaces-seuils concernent plus précisément les articulations internes du parcours muséal, ruptures de nature variable organisant le contenu du musée. Ces deux espaces demeurent cependant poreux à des degrés divers.

Seuils internes  : du tangible ou narratif

Parmi de nombreux exemples possibles d’espaces-seuils, un des plus frappant, à l’origine de cet article, est sans aucun doute celui de deux expositions contiguës du Musée d’Aquitaine, séparées par près de vingt ans d’intervalle dans leur installation et un couloir : les salles commémoratives consacrées à la traite négrière et celles dévolues aux arts non-occidentaux.

Musée d’histoire d’une ville-port, ouvert en 1962 à l’initiative de Georges-Henri Rivière et refait à plusieurs reprises,  le Musée d’Aquitaine est localisé dans un bâtiment académique lui-même construit sur l’emplacement d’un couvent « où Michel de Montaigne fut enterré en 1592 »[3].

Il n’est pas de propos ici de détailler le parcours muséographique consacré à la traite et à l’esclavage de l’étage du Musée d’Aquitaine[4] sinon à le présenter succinctement ainsi : le visiteur découvre d’abord la puissance bordelaise au XVIIIe siècle, au travers de salles consacrées au développement de la ville et de la place commerciale,  avant d’aborder les salles dédiées à la traite négrière. Le sens de cette déambulation importe : la traite ne peut y être abordée que comme une parenthèse dans une histoire fastueuse,  sur quoi insiste également une petite vidéo ludique associée à la page de présentation en ligne  : bateaux, estuaire et voies fluviales , demeures patriciennes, places et théâtres enserrent l’évocation des marchandises (café, sucre, esclaves) et des événements historiques[5]. La ville constitue l’élément central de la narration muséale – elle en est l’héroïne, célébrée par une mise en scène triomphante.

Au cœur de ce dispositif, les salles consacrées à la traite et à l’esclavage se caractérisent par une multiplication de supports et d’objets réunis dans un espace sombre, chromatiquement opposé  – la couleur dominante des espaces constituant un des seuils immédiatement perceptible par le visiteur. Maquettes, plans, cartes, objets diversifiés – fers, statuettes, gravures -, reconstitutions multimédias, occupent un espace intermédiaire fermé, légèrement étouffant et en quelque sorte surpeuplé, métaphore, peut-être, d’une cale de bateau de traite. Il s’agit sans doute, par une scénographie dramatisée, de restituer la gravité des faits et les différentes mémoires ,  «  autant que faire se peut le point de vue des esclaves » comme l’écrivent les conservateurs[6]

Ce parti pris moral, fil rouge de l’exposition, explicite peut être la dernière salle consacrée à la mémoire de l’esclavage dans le Bordeaux contemporain : une alternance de vitrines basses, de bustes d’abolitionnistes européens – avec en pendant incontournable, celui de Toussaint Louverture -,  et de portraits muraux en noir et blanc d’hommes et de femmes d’ascendance africaine, dont on ne sait précisément jusqu’à quel point ni à quel titre ils sont liés à ce passé, mais qui véhiculent tous un message de fraternité et de réconciliation.

Il serait possible de présenter une analyse plus fine, de démontrer qu’en un sens surdéterminée par sa visée morale, cette exposition est à la fois incomplète et déjà partiellement obsolète, quels qu’aient  été  les efforts nécessaires à sa mise en place[7]. Sa position au sein des salles d’expositions parait, dans le contexte de cet article,  plus intéressante à évoquer.

Bordée à son ouverture par la grandeur de la ville et de son commerce transatlantique, cette section voisine vers sa fin avec des salles un peu excentrées consacrées aux collections extra-européennes, et en premier lieu, aux collections ethnographiques d’Afrique,  exposées dans des salles ocre.

 Un petit couloir marque le passage entre le  XVIIIe et le XIXe siècles, celui de l’expansion coloniale,   et l’entrée dans les collections d’objets extra-européens, sans que la relation entre la constitution des collections et le grand siècle colonial ne soit jamais évoquée.

Cette tension entre la contiguïté spatiale et la discontinuité sémantique a été remarquée,  et de la même façon la nécessité de remettre à jour une exposition ancienne[8]. Sa permanence n’en met pas moins en évidence une rupture majeure dans le parcours du visiteur.

Le seuil franchi, plus question pour un public que l’on suppose encore imprégné des horreurs de la traite et d’une rhétorique de l’empathie, d’un quelconque partage de mémoires et d’expériences : si le premier panneau « Cultures du monde » explique en quelques phrases l’importance de l’empire colonial pour le rayonnement de la ville et la qualité des « souvenirs et curiosités » rapportés par les marins, négociants, missionnaires et autres voyageurs, le panneau consacré à l’Afrique introduit une césure supplémentaire, sinon radicale.

 «Continent relativement fermé au monde extérieur », «peu peuplé », habité par des « sociétés traditionnellement paysannes aux techniques à faible rendement, avec des sols pauvres et un climat difficile »… les représentations véhiculées apparaissent à la fois dépréciatives et datées. Si la richesse et la variété des «arts africains » sont évoqués, la dernière phrase frappe par son caractère lapidaire : « La musique et les arts plastiques, évoqués ici, constituent les apports les plus importants de l’Afrique à l’Art universel »- ce qui,  au vu des collections présentées, n’est pas tout à fait flatteur.

Cette description lacunaire prépare cependant aux vitrines qui suivent et à la plus étonnante d’entre elles, une vitrine consacrée au Cameroun comportant une plaque de marbre en hommage au collectionneur défunt, donateur du musée,  l’ancien administrateur colonial Gérard Chaumeil [9].

De la vitrine comme d’un cénotaphe … La plaque funéraire de marbre noir, offerte par les amis du collectionneur à sa disparition, crée une coexistence inédite entre deux célébrations antagonistes, d’ordinaire diluées dans l’espace muséal, matérialisant ce que serait une mort muséographiée :  l’une active, fondée sur le geste du collectionneur défunt ;  l’autre, passive, décontextualisée, doublement morte, transformant les objets en trophées.  Jamais la mise en abyme du collectionneur n’avait été si clairement mise en scène; jamais non plus à ma connaissance, la continuité impensée du parcours ne déjouait aussi clairement l’intention muséographique.

Dans sa singularité et son extrême, cette vitrine souligne l’imprévisible à l’oeuvre dans les agencements du parcours, de même qu’un infra-discours dont l’existence et l’occurrence influent, comme le fait toute représentation, sur la réception des oeuvres.

A une échelle plus grande, ces agencements peuvent être conjoncturels et anecdotiques, à l’exemple de la perspective en miroir de deux expositions du Brooklyn Museum (New-York) en mars 2014, un peuple de statuettes d’Afrique de l’Ouest contemporaines (exposition semi-permanente African Innovations) placé face à l’entrée de l’exposition temporaire  Witness :  Art and Civil Rights in the Sixties ; ou encore  délibérément favorisés , à l’instar de la récente exposition Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire (27 mars 2014 – 8 septembre 2014) au musée d’art moderne du Centre Pompidou, décrite comme “une exposition pionnière à l’orée de la mondialisation de l’art”, voisinant opportunément avec une exposition sur l’Avant-garde des années vingt et trente  Man Ray, Picabia et la revue « Littérature » (2 juillet-15 septembre)[10]. Il convient, dans tous les cas, d’interroger les conditions et les effets.

Ces coupures intérieures se déploient également dans des ensembles plus vastes,  superposant seuils et frontières à l’échelle du musée comme de ses abords immédiats – par exemple  au Musée-mémorial du camp des Milles, près d’Aix-en-Provence, visité en aout 2014.

Frontières muséales

Fondé par une association d’historiens et de descendants de survivants déterminés, le site-mémorial inauguré le 10 septembre 2012, est installé dans l’ancienne tuilerie des Milles, transformée entre 1939 et 1942 en camp de rétention des étrangers indésirables puis de déportation[10], avant de reprendre sa fonction originelle de 1947 à 2002. Le site mémorial également qualifié de « musée d’histoire et des sciences de l’homme »  se présente comme le « seul grand camp français d’internement et de déportation encore intact et accessible au public »[11]. Cette parenthèse temporelle place le lieu dans un espace mémoriel singulier,  amplifié par le caractère fonctionnel du bâtiment.  Ceinte d’une clôture, protégée par un sas de contrôle, l’ancienne tuilerie est isolée de la petite zone industrielle environnante. Le site-mémorial comprend cependant trois unités distinctes  : l’édifice central, les pavillons extérieurs et, au-delà de la clôture mais visible depuis les étages, le « Chemin des déportés » et le « wagon souvenir »[12].

Plusieurs seuils de mémorialisation se superposent à l’espace physique fragmenté, découpant la progression de l’extérieur vers l’intérieur, puis au sein du bâtiment.  Accessible par un chemin encadré par des barrières, le grand hall et la billetterie constituent encore des marges ; c’est par un tourniquet que le visiteur arrive enfin à la véritable entrée,  frontière interne plus que seuil,  zone d’attente  matérialisée par des cadres de portes par lesquels il accède toutes les 20 mn à une salle de projection. A défaut et sur demande expresse,  une porte métallique anonyme placée à l’écart permet d’éviter le film introductif. Rejouant la coupure entre le monde normal et l’espace de détention, cet espace fonctionne comme un passage vers l’espace sacralisé du mémorial.

L’exposition proprement dite (volet historique) entrecroise des données contextuelles foisonnantes aux biographies de détenus célèbres ou emblématiques, mais juxtapose également  deux espaces parallèles  :  une baie vitrée sépare les expositions d’une grande salle délabrée de la tuilerie, espace indéterminé dont on ne sait précisément s’il s’agit d’un lieu en l’état ou d’une reconstitution, ni précisément de quoi et de quelle période.

Cet espace réel,  cœur d’un dispositif muséal fondé sur la « force évocatrice des lieux préservés en l’état »[13] , s’imposera dans l’immense seconde partie de l’exposition (volet dit mémoriel) avant d’être remplacé par une exposition didactique (« Du racisme au génocide », volet dit réflexif), essentiellement destinée aux scolaires.

Le parcours muséographique alterne ainsi une surabondance d’informations aux marges et un vide au centre, où les données sont remplacées par les traces d’un vécu achronologique (graffitis, traces de peintures mises en évidence ou non), mais aussi par le passage entre différents niveaux et étapes du parcours  architectural, des fours de la tuilerie au grenier .

Ainsi refermé sur lui-même dans une scénographie des traces survivantes, l’édifice principal du site-mémorial constitue un monde clos, centré sur une expérience de recueillement indéterminé. Cette muséographie introspective produit de nouveaux seuils, probablement non délibérés, distinguant le cœur de l’exposition des « autres dispositifs du parcours de visite » d’abord par leur situation, à l’intérieur (L’Exposition nationale sur les enfants déportés (Serge Klarsfeld) ou à l’extérieur du bâtiment (Salle des peintures murales, Chemin des déportés, Wagon souvenir), mais aussi entre périodes, situations et expériences du visiteur : un pavillon d’exposition temporaire périphérique, n’apparaissant pas dans le plan muséographique, est ainsi consacré à des expositions temporaires : en aout 2014, au génocide rwandais (Rwanda : Une cicatrice dans l’histoire), à l’automne 2014 à l’exposition sur les Zoos humains [14]. Une volonté d’élargissement et d’illustration transformée par la discontinuité spatiale, introduit paradoxalement une différenciation des génocides, moins une mise en miroir qu’une différence de statut.

De la discontinuité

           De tes exemples pourraient être multipliés : en croisant seuils et frontières variables dans des contextes diversifiés, ils contribuent à inverser les perspectives d’analyse en dressant une cartographie et une archéologie renouvelées de l’expérience du visiteur. Car ces espaces interstitiels s’inscrivent également dans le temps, dans un palimpseste d’expériences successives comme dans le télescopage entre expositions. En révélant les coulisses ou les anachronismes idéologiques – par exemple dans l’ancien palais des colonies devenu musée de la Cité de l’histoire de l’immigration -, ces espaces interstitiels, non-lieux investis d’une fonction de métamorphose, restituent un rôle actif, critique, au visiteur,  une capacité à l’élaboration de tactiques, au sens que Certeau attribue au bricolage individuel marquant un ressaisissement du sujet. L’existence de ces entre-deux ou hors-champ porte ainsi en elle la possibilité d’une distance et d’une critique, d’une discontinuité.

La discontinuité trouve ses propres ancrages en dehors de l’infra muséal, en écho d’autres discontinuités de l’espace public ou de l’intime biographique – ainsi Perec interrogeant Ellis Island. En offrant l’opportunité de pauses, ces non-lieux de la visite contribuent à restituer un rôle actif au visiteur, à ses attentes et déceptions, c’est-à-dire à insérer le parcours muséal dans un espace mémoriel élargi. Potentiellement, toute visite est une quête de restitution, du sens d’une ruine, d’un remontage, c’est à dire aussi  une expérience de l’exil.

L’infra et l’extra : jeux de miroirs

    L’enjeu et les conséquences des relations entre le musée et ses abords immédiats ne pourrait sans doute pas être mieux mis en évidence qu’au travers des dispositifs de «l’installation-performance » Exhibit B de Breitt Bailey au Centquatre, à Paris en décembre 2014 et des fortes tensions qui l’entourèrent[15]. Exhibit B n’est certes pas un musée, ni même une exposition, mais oscillant entre plusieurs qualifications distinctes, la représentation décontextualisée d’un espace muséal colonial indifférencié. Il n’est pas de propos de revenir dans ce texte sur le contenu d’une performance dont je ne retiens, à titre personnel, que le caractère facile et, à tout dire, médiocre : tourisme transgressif et voyeurisme compassionnel tirant glorification de leur propre publicité, dans une version postmoderne de ce que Barthes analysait déjà en 1957 comme une « civilisation scoute »[16] – ; ni encore d’aborder les réactions que provoqua la mise en scène actualisée de corps doublement contraints  – au nom de l’art après l’avoir été dans l’histoire. Si Exhibit B apparait ici, c’est moins dans sa contestable singularité que par la superposition de frontières, voulues ou imposées, et de seuils conduisant à terme  à une transformation du contenu.

L’expérience que je voudrais rapidement évoquer ici est celle de ma visite de l’exposition au Centquatre, institution culturelle publique, le dernier jour de son installation, le 13 décembre 2014. Je n’avais pas de billet, la réservation étant complète depuis des semaines, mais je voulais voir et effectivement j’ai pu entrer, traversant une multitude inattendue de frontières enserrant une représentation patrimonialisée. Les voici présentées dans leur ordre spatial et chronologique, avec en italiques et d’après mon carnet de notes, mes impressions  :

1)       Abords :  dispositifs policiers (barrières, cars CRS visibles (+ de 10), policiers en tenue et en civil,  rues Curial et d’Aubervilliers barrées, contrôle des riverains, lumières fortes / froid, dispositif démesuré et presque cinématographique de protection du lieu culturel face à la trentaine de manifestants mouillés et serrés les uns contre les autres,  irréalité de la situation;

2)      Contrôle aux barrières des réservations par le personnel du 104 protégés par CRS et vigiles, bracelets de papier jaune pour les visiteurs autorisés (liste de réservation),  personnel accompagnant le visiteur entre les barrières et l’accès / Lumières éclairant la pluie, sentiment de décor et d’irréalité, d’un temps de guerre hors de l’espace commun ;

3)      Entrée dans le bâtiment du 104, traversée de halls et cours déserts et vides – des silhouettes furtives (personnels, visiteurs ?), des vigiles, longue discussion avec un cadre du 104 expliquant son “malaise” / Les regards ne se croisent pas, les rares personnes semblent avoir quelque chose à faire, accentuation du sentiment d’un espace hors du commun, d’une “zone”;

4)      Billetterie, salle-sas entre deux portes : seconde vérification des réservations, organisation par groupes d’une vingtaine de personnes (départ toutes les 20 mn) / Longue attente entre courants d’air, peu de monde (deux hommes qui n’étaient pas des visiteurs et parlaient de régates, une dame antillaise, connaissance d’une des comédiennes en attente d’une entrée), paroles à voix basse, persistance d’un sentiment d’étrangeté;

5)      Traversée de la grande salle  et descente par une large rampe d’accès, encadrée par des guides-vigiles en talkie-walkie / entrée dans un monde réservé, profond comme une caverne; 

6)      Espace d’attente et de restauration, habité par une diversité de personnages : agents, restaurateur, policiers en civil ou non, visiteurs, médiateurs  / espace humanisé mais incongru (présence de policiers en civil, soupe chaude bio, tables de bistro… ). Une scène de théâtre;

7) Vestiaire obligatoire, accès à l’exposition par portique de sécurité, encadrement permanent par une succession de guides et de vigiles, décalage entre début espéré de la visite et sas supplémentaires / ce soir là, vestiaire et portique exclusivement tenus par Afro-descendants, alors que guides – blancs. Sentiment d’une racialisation ordinaire se superposant aux débats publics, sensation “d’entrer dans l’exposition” avant même son commencement;

8)   Couloirs : progression accompagnée par personnel du 104 dans un labyrinthe de couloirs et de tournants, arrêt devant porte d’entrée / Sensation d’entrées superposées, mais aussi expérience lewiscarrollienne de perte d’orientation;

10)  Consignes du personnel du 104 : ne pas parler, ne pas prendre de photos, ne pas retourner en arrière[17]  / Absurdité des consignes à un moment de désorientation, étonnement devant l’acquiescement  immédiat  des visiteurs;

11)   Sas :  Entrée dans l’exposition par un espace-frontière volontaire, chaises avec numéros face à une jeune femme-maton derrière une table. Énumération des interdictions d’une voix métallique ,  cérémonie de l’appel aléatoire – au fur et à mesure, les visiteurs franchissent l’accès à une salle sombre, avec petites lumières ; chants d’église en arrière-plan sonore / étonnement – de la situation, du sérieux des visiteurs et de la comédienne. Je saute par mégarde l’appel de mon chiffre sans que cela ne déjoue la dramaturgie ;

12)   Exhibition proprement dite, de tableaux vivants en tableaux vivants (12 au total) – impossibilité de retour contrôlée par agents – silence des visiteurs, impossibilité de manifester sa réaction : pas de rire, pas d’indignation, mais contrition et pleurs tolérés sinon attendus / Sentiment de surveillance permanente, d’une contrainte s’exerçant sur chaque corps, par les regards des visiteurs sur les ‘performateurs’ tenus à merci, sur les visiteurs par les guides, et surtout sur la parole, interdite ; 

13)    Scénographie de l’écart et de mise à distance par surélévation, barrières, théâtre, boites, cages, valorisation du décor, corps-objet, immobilisé et contraint (enchaîné, séparé, ligoté, isolé, “noirci” si besoin est, costumé) face à la déambulation des visiteurs/ Superposition de distances supplémentaires, repoussant davantage encore le corps de l’autre, jamais tout à fait à même hauteur, incompréhension renforcée par les cartels – par exemple : “Objet-trouvé n° 1 : Immigrant sénégalais”, ailleurs “technique mixte : grillage, femme de couleur, panneau, produit de nettoyage, etc..”

14)   Seuil sonore – succession de chants religieux/de lamentations. En dernière salle, chorale chantant dans des boites-socles ; cordon les séparant de l’espace du visiteur / chaises, tapis, idée de confort bourgeois, hommes au teint délibérément noirci transformés en machines chantantes et répétitives. Je mets un certain temps à comprendre d’où viennent les chants. Ont-ils chanté sans interruption toute la soirée ? Je suis restée une longue heure à observer les réactions des spectateurs.

16)   Espace de restitution d’expériences, des acteurs comme des visiteurs, à la sortie de l’exhibition : table couverte d’écrits compassionnels / “Plus-jamais-cela” en opposition avec la dernière scène des clandestins reconduits de force dans leurs pays d’origine, peu de messages brefs, de longs épanchement, quelques signatures de personnalités.  Je me pose la question d’un tri ;

17)   Sortie 1, retour vers l’espace ouvert, attente/restauration – une médiatrice proposant “explications” sur ce qui a été vu  / allure de  dame patronnesse . Bonne volonté  insupportable comme un contrôle supplémentaire des impressions. Est ce la situation spécifique autour de cette exposition qui explique sa présence ?

18)   Sortie 2, franchissement fluide des différentes frontières vers la rue, aucun contrôle / Opposition troublante, froid, disparition des manifestants et allègement du dispositif. Il est près de minuit. Le bracelet de papier me fera reconnaître dans le métro par un technicien du 104, d’origine portugaise, qui n’aura de cesse de raconter son intégration et l’expérience angolaise de certains membres de sa famille.

Ces différentes séquences correspondant à des catégories très distinctes de frontières et de seuils traversés par une expérience personnelle de visite. C’est leur accumulation qui fait sens, qui interroge le plein à partir des vides, qui éveille l’intention et déjoue en partie les visées premières de l’exhibition. Au croisement des seuils physiques et symboliques, ce qui apparaît là est autre chose – une conscience du visiteur restaurée par les franchissements successifs, par le sentiment d’irréalité, renforcé ici par l’impossibilité d’une parole. Ces seuils aiguisent l’attention, l’attachant soudain à l’imprévisible  : l’atmosphère de forteresse assiégée du 104, la désillusion soudaine des derniers visiteurs croisant des comédiens fatigués descendus de leurs scènes – venus hottentote ou “objet trouvé” espérant le dernier métro, dans une dilution du caractère sacralisé de la restitution dans la banalité quotidienne. Et plus encore, à quelques mètres des barrières, rue Riquet, le hall d’une tour HLM éclairé à la façon d’une vitrine, avec une bande de jeunes d’origine africaine, tableau vivant d’une nuit de pluie et d’ennui, à Paris 19^e.

Ainsi morcelé, l’espace muséal n’a plus de frontières. Ses limites s’étendent, son rideau ne retombe jamais. L’extra-patrimonial influe sur l’infra-muséal, le nourrit et le métamorphose – et en retour se saisit de l’espace urbain comme de différentes temporalités pour les insérer dans une écriture muséographique.

   Les travaux du programme “Non-lieux de l’exil” ont établit une distinction entre condition et conscience de l’exil, les deux ne coïncidant pas nécessairement (Nuselovici 2013). La conscience de l’exil survit en effet dans des temporalités plus larges, émergeant dans le post-exil à l’instant même où la dimension symbolique du déplacement s’impose au parcours réel.  Pour fructueuse qu’elle soit pour penser l’exil, cette césure doit être précisée – dans certains cas en effet, dans la mémoire traumatique,  dans la quête des absences et des disparus, dans l’occupation de l’espace public, dans certains lieux/non-lieux plus que dans d’autres, la conscience convoque et rejoue la condition – s’en recouvre pour réactualiser l’expérience de l’exil et, parfois, réussir à la constituer en héritage. L’espace muséal est dans cette perspective un espace tiers, essentiel et insuffisant, un espace creux de l’exiliance.

Pour citer ce billet :

Galitzine-Loumpet A. : L’infra-muséal et l’extra-patrimonial (Musée de l’Aquitaine, Camp des Milles, Exhibit B / 2014) http://nle.hypotheses.org/?p=2622 (ISSN 2264 7309)

---

---

---