Poétique et politique de l’infra-ordinaire, à propos de Entre-retiens (2018) de Beraat Gökkus / Emilie Da Lage

Poétique et politique de l’infra-ordinaire

 

A propos du court métrage   Entre-retiens (2018) de Beraat Gökkus, séance Voix de l’exil, 20 juin 2018.

« Toute vie humaine, qu’elle le veuille ou non, est toujours aussi une vie quotidienne »
Bruce Bégout, La découverte du quotidien, ed. Allia, 2005, p. 91.

Le film de Beraat Gökkus nous invite à intervertir le propos de Bruce Bégout : la vie quotidienne, qu’on le veuille ou non, est toujours aussi une vie humaine. Le film est ainsi traversé par une interrogation qui peut être une interrogation commune et non pas seulement celle des demandeurs d’asile. Comment faire mémoire de cette quotidienneté qui échappe à une mise en récit linéaire, et ne se laisse saisir que par et dans les détails ? Comment la vie quotidienne peut-elle être une vie résistante ? Le film trace une voie entre la singularité d’une pratique visuelle, celle de l’artiste, une expérience de l’attente, commune aux demandeurs d’asile et une expérience de la ville au quotidien.

Le temps de la demande d’asile est souvent formulé comme un temps suspendu, comme si la vie elle-même devenait impossible mangée toute entière par l’attente. Au lieu de parler en termes négatifs de cette condensation du temps, au point d’annihiler la puissance de ce temps vécu, de le réduire à une forme de « non-vécu », le film expose plutôt une vie resserrée sur la quotidienneté, sans passé et sans futur, une vie au présent. Une vie dans laquelle le temps passe. Le film lie l’exposition de l’intimité-toute contemporaine de nos objets techniques comme le téléphone mobile et connecté, et la vie publique. Des images de moments de convivialité, des paysages, des instants fugaces, alternent avec des images de festival de journalisme. On suit Beraat Gökkus dans ces passages de moments d’intimités partagées, de solitude contemplative et de vie publique et le film dé-hiérarchise, par la juxtaposition, ces trois registres de la vie. Ces images passantes, nous n’avons pas le temps de les fixer dans notre propre mémoire, elles sont rendues un peu floues par la juxtaposition parfois rapide, mais elles sont néanmoins là, elles existent sous cette forme apparemment désordonnée, elles permettent de dire : ce temps-là a été vécu. En cela le film est une belle résistance à la « suspension de la vie », à sa mise entre parenthèse dans le temps de la demande d’asile. Bien sûr il est important de pointer et de dénoncer la gestion administrative de ce temps, mais la critique risque l’effet pervers d’effacer complètement ce qui en fait a été vécu par des sujets dont la vie ne se réduit pas à « demander l’asile ».

Dans les travaux sur la demande d’asile, le temps quotidien disparaît au profit d’une emphase sur les temps d’entretiens. Là c’est le contraire : la vie se déploie entre les tunnels rouges, et ceux-ci ne m’apparaissent pas comme des parenthèses, mais plutôt des tirets de pause et de suspension, les entretiens restent délibérément hors
champ. Le film déplace l’attention : quelle est cette vie dans l’attente, la vie qui se déploie entre les tunnels rouges. Quel est son rythme, sa forme ?

L’art du téléphone et ses usages mémoriels.

Ce court-métrage est un film de création. Je voudrais toutefois ouvrir un lien vers les usages ordinaires du téléphone qu’il met en scène et sur lesquels la création s’appuie (1).
L’opération de montage donne lieu à une écriture audio-visuelle liée aux possibilités techniques du téléphone et à ses caractéristiques sociales. Le téléphone est en quelque sorte le bloc note de Pérec, l’outil qui dans sa simplicité d’usage, sa disponibilité, permet d’enregistrer le quotidien et ses micro-événements, voire de faire de moments quotidiens des micro-événements parce que c’est autour d’eux que l’on pourra, le cas échéant choisir de faire mémoire. Le smartphone permet la rapidité, le pris sur le vif, sans avoir à véritablement réfléchir à la valeur du cadrage ou du moment puisqu’il n’y a pas de pellicule à acheter. Le tri se fait après, lorsqu’il faut libérer de la mémoire à l’objet technique et que celle des humains est alors mise à contribution pour sélectionner ce que l’on va véritablement archiver.
Le film est une suite de fragments hétérogènes qui témoignent de la pratique visuelle de  Beraat Gökkus, de son extrême attention aux détails de son environnement, et particulièrement à l’environnement urbain, une pratique visuelle outillée par le téléphone, qui permet de lutter contre l’oubli de ces petits détails quotidiens, futiles, mais qui nous constituent. Le rythme correspond au rythme de la vie en ville faite de rencontres éphémères, de paysages traversés, de sociabilités légères, de vitrines pleines de marchandises. L’œil y est constamment happé par de la nouveauté, par les détails d’une architecture ou d’un graphe, par une passante, l’oreille peut être sollicitée par une chanson qui s’échappe d’un haut parleur.
Le film expose une vie urbaine qui passe à toute allure et que l’on saisit par fragments, qui accumulés rendent compte de l’opacité croisée du quotidien et de la ville, retravaillée par l’objectif du téléphone, au quotidien donc.

La question du point de vue.

Cet art du quotidien est également repérable dans les points de vue des photos. Radicalement, sans doute, Michel De Certeau avait lui aussi posé la question du point de vue et écrit l’intérêt de pratiquer une ethnographie au ras du sol, de se « priver » de la jouissance que procure la « vision d’ensemble » pour plonger dans l’entendement de la relation et dans la complexité des opérations quotidiennes. Son chapitre « Marches dans la Ville » du tome 1 de L’invention du quotidien, est une sorte de viatique, magnifique, qui ose plaider non seulement pour un ajustement du regard, mais pour le respect d’une forme de connaissance presque aveugle, et toutefois attentive et sensible, méfiante des effets d’optique. Avec lui nous commençons par contempler New York depuis le haut du World Trade Center : un panorama saisissant qui satisfait une volonté de voir et correspond à « une érotique du savoir »(2). Donna Harraway (3) se glisse ainsi entre les lignes de De Certeau. Voilà le point de vue de l’urbaniste ou du planificateur outillé par des procédures techniques qui organisent un « pouvoir omniregardant». La ville ainsi totalisée est texturisée, abstraite en une fiction théorique qui « mue en lisibilité la complexité et fige en un texte transparent son opaque mobilité »(4).
Embrasser les pratiques suppose au contraire de prendre au sérieux leur connaissance quasiment « aveugle » (5) de l’espace qu’elles altèrent. Aveugle, mais liée au mouvement et en renonçant à tout voir de haut, Michel De Certeau ouvre la possibilité d’une appréhension du mouvement. Il s’intéresse aux pas, ceux qui, en masse et toutefois singuliers sont autant d’actes énonciatifs qui font exister, sur un mode performatif, les espaces qu’ils traversent. Il considère ce que les relevés de parcours, aujourd’hui obtenus grâce aux traces numériques, ne montrent pas et  même ce dont ils produisent l’oubli : les figures de styles que déploient les passants. Ce faisant, il invente une stylistique de la marche en ville davantage qu’une grammaire figée et réglementée. Marielle Macé a raison de souligner qu’en cherchant là « obstinément, des réserves d’émancipation, il engage une politique des singularités »(6).  Cette politique repose sur le fait d’accepter de ne pas tout voir pour mieux prêter attention à l’effectivité des pratiques, c’est-à-dire à la manière dont elles co-produisent l’espace. Le film de Beraat Gökkus s’inscrit dans cette manière de montrer sans chercher à totaliser, sans chercher une cohérence « d’en haut ». Le point de vue choisi permet de rendre compte d’une pratique de la ville comme forme de résistance, dans la situation de l’attente du demandeur d’asile.

Dépasser la trace

Dans mon travail, j’ai observé la manière dont les exilé.e.s utilisaient, réagençaient, les images : photographies et vidéos enregistrés dans leurs téléphones. J’ai aussi vu la détresse liée à la perte de ces images et l’énergie mise à les retrouver en mobilisant les proches et les réseaux pour retrouver ces images ou tout du moins des images. J’ai plus particulièrement travaillé sur les images de performances musicales dans le camp de Grande Synthe. Ces images sont prises avant toute intention de montage ou d’usage, même si elles peuvent être partagées très rapidement, mais si on les capte, c’est bien parce qu’on en sent presque instinctivement le potentiel de souvenir qu’elles recèlent et qu’elles peuvent constituer en quelque sorte la preuve qu’une vie a été vécue.
En relisant Ricoeur pour penser la diversification des formes narratives contemporaines, Myriam Ravault D’Allone rappelle comment il insiste sur la capacité pré-narrative de ce que nous appelons une vie,  se demande quels sont les points d’appui que le récit, indépendamment de sa forme, peut trouver dans l’expérience vive de l’agir et du pâtir. Le récit s’adosse toujours, pour lui, à une expérience vécue. Or dans certaines situations ou certaines circonstances, ces points d’ancrage peuvent disparaître. Dans ce cas, on peut être mis dans l’impossibilité de raconter et de se raconter. Le défi posé par le film est celui-là : faire de ces images fragments les points d’ancrage d’un récit qui permette de passer du constat ouvert par l’excipit du film : « la vie n’a pas attendu » à « j’ai vécu dans l’attente ».
Les images conservées par la mémoire du téléphone ne sont pas que des traces, même floues, même si elles se détachent des contextes et circonstances de leur production, arrachées au flux de la vie et remontées, reprises, elles se donnent à voir comme des médiations de l’expérience de la quotidienneté et, en cela, elles importent.

Emilie Da Lage,  U. de Lille

(1) Sur les cultures mobiles voir notamment les travaux de Laurence Allard.

(2) De Certeau (1990), p 140. Cette érotique du savoir est liée à la volonté de voir et de savoir décrite par Michel Foucault.

(3) Harraway, 2007, Savoirs situés in Allard, Laurence, Gardey, Delphine (trad.) Manifeste Cyborg et autres essais, Paris, Exils

(4) Idem, p.141

(5) Idem, p.141

(6) Marielle Macé, 2016, Styles, critiques de nos formes de vie, Paris, Gallimard, p.43.


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