Tentative d’inversion de l’ordre du discours. A propos de Ailleurs, partout (2020) d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter

 

     En premier lieu, la rencontre tient des voix qui « parlent » le film d’Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter :  la voix de Shahin,  émue, retenue, pudique, lorsqu’il parle à sa mère, à sa sœur ou à sa tante, les leurs en retour, les rires et larmes de leurs échanges ; la voix de Shahin neutre, froide et patiente lorsqu’il rejoue les questions-réponses du Home Office, l’équivalent britannique de l’OFPRA ; sa voix lorsqu’il dialogue avec les réalisatrices par messages whatsapp, réfléchissant en quelque sorte à voix haute sur sa condition de demandeur d’asile, son rapport au monde ; la voix du commentaire également, portée par Vivianne Perelmuter qui rapporte l’altération de Shahin.  Multivocalité donc, orale et écrite, en trois langues – persan, anglais, français -,   et autant de rythmes, de tonalités, d’inscriptions subjectives dans les langues et les adresses, d’arrière-plans sonores – musiques, bips parasites -, de silences, d’élisions. Une dernière voix aussi, visuelle celle-ci, avec sa propre texture, qui serait moins composée des images elles-mêmes, reprises de caméras de télésurveillance, que de la voix propre du montage, performative, tour à tour resserrant ou ouvrant l’échelle, matérialisant l’impuissance du désir et son inquiétante étrangeté.

Dans le 3^e paragraphe de l’introduction de sa conférence inaugurale au Collège de France du 2 décembre 1970, intitulée L‘ordre du discours, Michel Foucault écrit :

« Le désir dit : « Je ne voudrais pas avoir à entrer moi-même dans cet ordre hasardeux du discours ; je ne voudrais pas avoir affaire à lui dans ce qu’il a de tranchant et de décisif ; je voudrais qu’il soit tout autour de moi comme une transparence calme, profonde, indéfiniment ouverte, où les autres répondraient à mon attente, et d’où les vérités, une à une, se lèveraient ; je n’aurais qu’à me laisser porter, en lui et par lui, comme une épave heureuse. » Et l’institution répond : « Tu n’as pas à craindre de commencer ; nous sommes tous là pour te montrer que le discours est dans l’ordre des lois ; qu’on veille depuis longtemps sur son apparition ; qu’une place lui a été faite, qui l’honore mais le désarme ; et que, s’il lui arrive d’avoir quelque pouvoir, c’est bien de nous, et de nous seulement, qu’il le tient. »

Cet ordre du discours c’est précisément celui qui déréalise la vérité et la réalité de Shahin – que l’on ne voit jamais -, comme de tous les demandeurs de l’asile, qui les ébrèche conjointement, transformant les personnes en migration en spectateurs encagés du monde commun. Qui  les réduit à habiter – et encore – les « laps d’espaces » (Perec, 1974), ici les images vides, granulées, intrusives, de caméras de surveillance placées hors de la vie, de sa force vive, celle que l’on devine dans le hors-champ, celle dont on attend en vain l’irruption.  Ailleurs partout, sauf ici.

Véronique Nahoum Grappe a très justement décrit, à propos du film, ce « hamac » des habitudes de la vie remplie, de la normalité du quotidien inconsciente à elle-même, et à l’inverse l’effet de son exclusion, ce qu’elle désigne comme « être prisonnier d’un dehors extrême ». Ce dehors extrême ici, ce n’est pas seulement l’attente, la mise hors temps, mais la mise hors-mouvement que la société si mal dite d’accueil s’ingénie à imposer au demandeur d’asile en le maintenant dans une position liminale. Interdiction de travailler, de se déplacer, de faire des études. Cette liminalité atteint le corps, agit sur les mouvements, replie sur soi, auto-enferme. Une vie inquiète survient, où la réalité et la vérité du sujet n’ont aucun sens et aucune place, remplacées par une sorte de rêve glacé comme un demi-jour ou une demi-mort. Qu’est ce alors que le réel, qu’est ce alors que la vérité ?

Shahin dit – c’est-à-dire écrit :  « La vérité tu peux me dire à qui cela sert, si ce n’est pas à rendre les gens libres ? » et avant cela constate : « Ils veulent la vérité mais si tu la dit elle se retourne contre toi, parce que la vérité ne vient pas souvent avec des preuves – mentir tout le temps c’est ça l’enfer ». Les questions du Home Office et le régime de la preuve ne l’autorisent pas à parler vraiment, les interrogations inquiètes de sa mère ne lui permettent pas de répondre précisément – et pourtant il faut être cru, absolument, c’est-à-dire entendu de la façon attendue ou imposée. Et c’est aussi dans les points de suspension des messages, dans les silences et les retenues de la parole, dans les non-dits, que s’exprime la violence de ce que Foucault appelle « le heurt avec le pouvoir » dans son texte sur « les hommes infâmes » (1977), ces indésirables dont l’un des avatars contemporains est le « migrant ». Entre ces deux régimes narratifs, celui de l’institution et celui du désir, ce qui se dévoile est le réel de la condition du sujet exilé – et ce qu’est l’exil ontologiquement : « fondamentalement une discontinuité dans l’être » écrit Edward Saïd (Récits sur l’exil, 2000).

Et puis, dans les dernières minutes, les images redeviennent lumineuses et diurnes, des personnes apparaissent, leur mouvement s’accélère sur la carte étrange de l’espace, Shahin obtient l’asile, retourne dans la roue du monde, s’autorise à rêver d’une promesse d’avenir. Il ne sait pas encore, il ne veut pas encore savoir, que cet ordre du monde peut être difficile à l’étranger comme au travailleur – ce que montrent les images du temps suspendu des subalternes : solitudes encore, corps épuisés, désespoir furtivement saisi par les caméras. Qu’avec ses papiers à lui sa mère n’aura pas “tout”, que les frontières demeurent, tangibles, sociales, invisibles, qu’ils attendront encore pour se retrouver. Ce temps-là n’est pas venu, peut-être lui sera-t-il épargné, on ne sait. Shahin se réjouit, littéralement il ré-assemble une intégrité désagrégée dans l’épreuve du semi-réel, il se tient sur le seuil des possibles, enfin.

L’ordre du discours a admis un désir, a manifesté sa puissance, il est sauf. Peut-être. Mais une tentative d’inversion a eu lieu, quelque chose comme une brèche, une écharde. Cette fissure ne s’esquisse dans aucun des éléments qui composent le film pris séparément : ni seulement les voix et les paroles, ni seulement la forme ou le cadre, ni seulement les images – mais se tient dans leur assemblage, dans la puissance de leur relation, dans le détournement et le retournement des usages. Renvoyées dans une temporalité passée, dans un en-deçà inerte de l’événement qui n’a pas eu lieu, les images ternes de surveillance métaphorisent le hors champ des dispositifs de contrôle, tout ce qui dans le corps échappe à sa silhouette pixélisée, dans l’espace à la mire de la cible, dans les modalités du dire à l’énoncé. L’extraordinaire couture serrée du montage, images, voix et sons, réussit alors à affranchir la présence et la voix de Shahin, à lui creuser un espace-entre. Et ce qui apparait alors, ce qui nait là pleinement, ce n’est rien moins qu’une vérité du sujet qui ne serait plus désarmée.

Alexandra Galitzine-Loumpet

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