Troisième intervention restituée ici de la séance de séminaire consacrée aux féminismes et aux savoirs situés non hégémoniques.

Nino S. DUFOUR est traducteur indépendant, de l’italien et de l’anglais vers le français. Après une formation en sciences humaines et sociales, études de genre et postcoloniales. Il pratique la traduction sous différentes formes : traduction technique, grâce à un passage par le master ILTS de l’université Paris-Diderot en 2015-2016, sous-titrage et traduction littéraire. Dans ses lectures personnelles comme dans son travail de traduction, il se passionne pour le large spectre de la littérature queer et féministe, de la fiction à la théorie queer, en passant par les memoirs et les autobiographies. Traductions récemment publiées : Terres Frontalières/La Frontera  la nouvelle mestiza de Gloria Anzaldúa, éditions Cambourakis et Les trente noms de la nuit, de Zeyn Joukhadar, éditions Rue de l’Échiquier.

Ce livre est une co-traduction d’Alejandra Soto-Chacón et moi. Alejandra ne peut pas être là à cause d’un travail à plein temps qui ne lui laisse pas beaucoup de temps. Mais une interview de nous deux par Maya Mihindou dans la revue Ballast devrait sortir prochainement et permet de se faire une idée de la façon dont Alejandra a approché cette traduction. On a beau avoir travaillé ensemble pendant des années, on n’a toujours pas la même façon d’aborder ce texte ni la même façon d’en parler.

Je vais essayer de rendre compte de comment s’est déroulé le processus de traduction, un processus qui a nécessité de ma part un positionnement par rapport à ce texte. J’aborderai également la question des conditions matérielles du travail de traduction. J’aborderai pour finir des questions plus littéraires, en examinant les différents effets qu’ont eus les interventions des différentes personnes qui sont intervenues sur la traduction.

Une traduction n’est, par définition, jamais un travail entièrement solitaire puisqu’il y a au moins un·e auteur·ice et un·e traducteur·ice, mais la traduction de ce texte a véritablement nécessité tout un dispositif qui a mis du temps à se mettre en place. Pour moi, ça a commencé en septembre 2016, quand j’ai contacté Isabelle Cambourakis, dont j’avais appris qu’elle avait l’intention de publier la traduction de Borderlands/La Frontera et qu’elle cherchait quelqu’un pour traduire les parties en anglais. En effet, pour les personnes qui ne connaissent pas le texte : c’est un texte multilingue, principalement en anglais, mais avec également de longs passages en espagnol, ou plus précisément en tex-mex, et d’autres langues encore. Au départ, on avait envisagé des traducteurices différentes pour les différentes langues du texte.

J’ai contacté Isabelle Cambourakis pour me proposer pour cette traduction car j’avais lu ce texte, grâce à ma partenaire, d’abord dans sa traduction italienne[1], puis dans la version originale. Ce livre m’avait énormément touché et rejoignait d’autres lectures qui composaient une bibliographie affective queer/gouine. C’est à cet aspect du texte que je m’identifiais, même si c’est par beaucoup d’autres aspects qu’il m’a touché. Par d’autres aspects encore, ce texte m’a désorienté. Quand on vient, comme c’était mon cas, d’une formation universitaire française assez classique, d’un milieu de classe moyenne française plutôt athée, avec aucun rapport à la spiritualité ou au surnaturel, il y avait de quoi être désorienté. Notamment, entre autres, par le mélange des genres littéraires, la façon dont elle lie le personnel et le politique, le mélange de récits historiques et mythologiques, de prose et de poésie et la façon dont elle pense avec le corps. Tout ça était troublant, et en même temps, Anzaldúa anticipe cette désorientation et « prépare le terrain » d’une certaine façon, dans un énorme effort pour se rendre accessible.

Pour en revenir au travail de traduction : au début on envisageait encore de traduire les parties en espagnol, elles étaient censées être traduites par Eva Rodriguez. On a commencé le travail très lentement – en tout, la traduction a duré six ans. L’une des raisons a été la longueur des discussions entre la maison d’édition états-unienne, Aunt Lute, et les éditions Cambourakis. Donc pas encore de contrat d’achat des droits ni de contrat de traduction, donc pas de rémunération. En ce qui me concerne, c’était mon unique source de revenus, je devais donc donner la priorité à d’autres travaux, payés. Une autre raison de la longueur du travail de traduction : j’avais de l’expérience en traduction technique et en sciences sociales, mais pas en traduction littéraire. J’étais donc intimidé par ce travail. Et surtout : au fur et à mesure que je me plongeais dans la lecture, je me rappelais la désorientation que j’avais ressentie la première fois et je me sentais assez paralysé à l’idée de commencer cette traduction. Je sentais qu’il manquait quelque chose, mais ça n’a pas été évident – c’était un peu tabou – d’aller regarder la raison de cette paralysie. À force de conversations, j’ai fini par réussir à nommer ce qui se passait : étant une personne blanche, française, sans rapport personnel à des formes de spiritualité, et sans rapport blessant ou blessé à la frontière, ce serait difficile de mener ce travail à bien. Et ce n’était peut-être même pas juste, politiquement, que ce soit moi qui traduise.

C’est en ouvrant cette discussion avec Eva et Isabelle qu’il a été possible d’envisager comment procéder.

Deux choses ont permis d’avancer sur ce travail :

D’abord, le collectif Utopia traductions, que j’ai intégré en 2017, m’a permis de réfléchir sérieusement à la question de la traduction située. C’est un collectif de traduction qui n’est plus actif aujourd’hui mais qui travaillait à l’époque en élaborant explicitement la notion de traduction située, en s’inspirant de la notion de savoir situé présentée tout à l’heure par Léo (Donna Haraway[2]). La façon dont le principe du positionnement était appliqué à la pratique de la traduction était la suivante : ce collectif travaillait principalement en sous-titrage pour le cinéma. On cherchait à ce que les subjectivités des personnes qui traduisaient soient les plus proches possible soit des protagonistes des films, soit des réalisateurices. Quand ce n’était pas possible, on donnait de la valeur au rôle d’ « informateur·ice », une fonction indispensable à tout traducteur·ice. En effet, comme il est rare qu’on provienne exactement de la même culture/contexte que l’auteur·ice qu’on traduit, notamment parce que – par définition – on a des langues premières différentes, on a toujours besoin, en tant que traducteur·ice, d’aller vérifier des éléments linguisitiques, des pratiques culturelles, des champs de savoir inconnus etc. La question de à qui on demande ce travail d’information, quel temps y passe la personne, est-ce qu’on rémunère ce travail etc. était prise au sérieux par ce collectif, qui rémunérait les personnes qui passaient du temps à expliquer des expressions par exemple etc.

On avait donc beaucoup de discussions sur cette notion de traduction située et elles m’ont permis de prendre au sérieux l’idée de ne pas me considérer comme un sujet neutre et transparent, notamment face au texte de Gloria Anzaldúa ; d’envisager le fait que mes privilèges, mes expériences vécues ou non, pouvait ouvrir des points aveugles ou angles morts dans la lecture du texte, voire donner lieu à des contresens. En plus de cette réflexion, Utopia a été l’occasion de re-rencontrer Alejandra Soto-Chacón qui – je l’ai découvert à cette occasion – avait proposé à Cambourakis de traduire Borderlands/La frontera (Isabelle lui avait alors répondu que la traduction était déjà amorcée). Alejandra aime et connaît très bien l’œuvre d’Anzaldúa et en général la littérature chicana, on a donc pensé que ce serait une très bonne idée de travailler ensemble à la traduction, et qu’ainsi on pourrait composer avec nos différents points de vue.

Un autre élément qui a permis de faire avancer la traduction a été le changement des conditions de travail : j’ai eu la chance de pouvoir participer à La Fabrique des Traducteurs, une sorte de formation/résidence avec bourse pour jeunes traducteur·ices de deux mois, pour six participant·es (trois traducteur·ices anglais vers français, et trois français vers anglais). Chacun·e amène le texte qu’il ou elle veut traduire et on est accompagné dans ce travail, outre les discussions avec les autres participant·es, par 3 binômes de 2 tuteur·ices, traducteur·ices littéraires plus expérimenté·es. Ce programme m’a permis d’avancer plus rapidement sur la traduction car le dispositif qu’on avait élaboré fonctionnait comme suit : étant moi anglophone, je traduisais les parties en anglais vers le français, tandis qu’Alejandra allait travailler sur certains poèmes en espagnol qu’on avait décidé de traduire, et ensuite on relirait ensemble l’intégralité du texte.

Pour revenir sur quelques questions qui se sont posées pendant l’élaboration du premier jet de la traduction – des questions assez classiques mais dont certaines étaient particulièrement aigues dans le cas de ce texte :

• Le compromis entre la musique et le sens : quand on est face à un texte qui utilise le rythme, les rimes, il y a un enjeu particulier à rendre à la fois l’aspect poétique et sonore du texte, et le sens. C’est très utile de regarder le texte avec cette grille de lecture en tête pour, autant que possible, trouver une traduction qui combine les deux et si c’est impossible (souvent !), pouvoir faire un choix en toute conscience : donne-t-on la priorité à la musicalité du texte ? Et pourquoi ? Ou bien au sens, et pourquoi ? Et de quelle façon peut-on réduire le manque, l’écart inéluctable entre texte original et traduction ?
• Beaucoup de questions de lexique se posent : l’anglais dispose de plus de mots que le français ! Un exemple, celui des mots consciousness et awareness qui se traduisent en français par le même mot, « conscience » ; conscious et aware se traduisent en français par « conscient ». Or Gloria Anzaldúa utilise beaucoup ces deux termes et voire, comme dans un passage de la fin du 3^e chapitre, elle les oppose. Elle attribue à consciousness le sens d’une conscience rationnelle, cartésienne tandis que awareness est plus de l’ordre d’une perception intuitive, quoique très consciente et nommable aussi. C’est l’un des cas où évidemment on ne pouvait pas utiliser le même mot pour ces deux concepts.
• Une autre question qui se pose souvent quand on traduit un texte littéraire, c’est de détecter, quand on entend une expression ou un terme qui « sonne bizarre », la raison pour laquelle, justement, ça sonne bizarre : est-ce par ignorance de la langue ? Il peut s’agir en effet d’une expression toute faite en anglais que je ne connais pas, peut-être une expression régionale, mais en tout cas très commune pour les lecteur·ices anglophones… Ou bien est-ce en raison d’une création poétique de l’autrice, qui invente une nouvelle image, une nouvelle sonorité ? Dans ce cas, cette expression qui sonne bizarre pour moi, traducteur, sonne bizarre aussi pour les lecteur·ices anglophones. Selon le cas, le choix de traduction sera très différent : si c’est une invention de l’autrice, il faut rendre cette inventivité et cette nouveauté remarquables ; si au contraire c’est une expression toute faite qui ne fait bizarre que la première fois qu’on l’entend, on va choisir une traduction plus lisse, ou une expression toute faite équivalente, pas nécessairement collée à celle de l’autrice.
• Dans le cas de Gloria Anzaldúa, il y avait une dimension supplémentaire à ces interrogations, puisqu’il était aussi possible que des expressions qu’on ne connaissait pas soient liées à ce que Paola Bacchetta a appelé « prétraduction » dans la préface, à savoir l’affleurement d’une langue minorée et silenciée, recouverte par la langue dominante qu’est l’anglais. La question de la traduction, dans ce cas, est encore plus complexe : l’affleurement en anglais de l’espagnol, ou du tex-mex, se pose d’une façon très spécifique dans l’espace culturel de la frontière entre les États-Unis et le Mexique, d’une façon qui n’a pas d’équivalent en France. On aboutit à des questions de traduction… un peu insolubles.

Suite à l’élaboration de ce premier jet de la traduction, s’en sont suivies trois étapes de relecture :

• Une relecture page à page avec Alejandra, un processus auquel on a donné beaucoup de temps, où l’une de nous lisait à voix haute tandis que l’autre suivait soit sur l’original soit sur la traduction en espagnol. Chaque fois qu’on avait un doute, on s’arrêtait, on discutait, on consultait d’autres traductions, etc.
• Une relecture de Paola Bacchetta, à qui nous avons a envoyé le texte une fois la traduction aboutie, et qui nous a renvoyé des remarques et des corrections que nous avons à notre tour soit acceptées soit re-discutées avec Paola au cours de plusieurs discussions.
• Une relecture de la maison d’édition, étape plus classique, mais quand même en deux temps : relecture par Oliv’ qui nous a notamment aidé·es à appliquer de façon cohérente et systématique une série de choix de traduction complexes, et relecture orthographique et grammaticale de la correctrice.

J’aimerais revenir sur les questions, justement des questions de positionnement, qui se sont posées au cours de la relecture avec Alejandra :

• D’abord une question par rapport au texte et à la langue. En effet, la première langue d’Alejandra est l’espagnol chilien, elle avait donc découvert le texte dans sa traduction espagnole (ou plutôt dans ses deux traductions espagnoles, aujourd’hui il en existe même une troisième). Or ces traductions ont été assez particulières. En effet, le texte étant principalement en anglais et en espagnol, si les traductions espagnoles se contentaient de traduire les parties en anglais vers l’espagnol, elles auraient abouti à une traduction beaucoup plus lisse (moins multilingue) que le texte original. Il y a donc eu des choix de laisser certains mots en anglais, afin de faire entendre la présence de la frontière avec les États-Unis dans le texte. L’anglais, pour Alejandra, était une langue très importante pour rendre l’opacité frontalière de la langue d’Anzaldúa. Elle tenait donc beaucoup à ce qu’on maintienne de l’anglais y compris dans le texte français, ce qui pour moi, au départ, n’était pas logique. Il me semblait que notre rôle était de conserver tout ce qui, dans le texte, n’était pas en anglais, mais, en revanche, de traduire tout ce qui était en anglais vers le français. On a effectivement fini par laisser certains mots en anglais, pour éviter que le lectorat français puisse s’imaginer qu’on essayait d’aboutir à une transposition du texte en contexte francophone, un texte qui devait garder son lien avec le continent américain, et spécifiquement à la frontière entre les États-Unis et le Mexique.
• Un autre motif régulier de discussion a été la question de la correction de la langue. Là aussi, nos positionnements respectifs étaient très différents puisque je suis, moi, de langue maternelle française, avec une formation littéraire, avec un rapport à l’orthographe et à la correction de la langue très classique voire académique, dans une langue où la discipline de la langue est déjà très forte. Le français est vraiment une des langues les plus disciplinantes, contrairement à l’anglais dont on a l’habitude qu’il soit parlé différemment d’un pays à l’autre. Le français est au contraire très rigide et je portais avec moi cette rigidité que j’ai apprise et dans laquelle j’étais à l’aise. C’est vraiment la relecture avec une personne hispanophone, qui parle très bien français mais dont ce n’est pas la langue maternelle, qui a permis de desserrer un peu cet étau. Ce qui permettait de laisser plus de place à la langue de Gloria Anzaldúa, notamment dans sa dimension poétique.

En ce qui concerne la relecture de Paola, elle nous a aidé·es sur plusieurs points :

• D’abord pour des choix généraux concernant le texte, pour prendre des décisions quant au respect de la structure originale du texte qu’on n’avait pas envisagée de garder telle quelle dès le départ : les poèmes ne devaient pas, initialement, figurer tous dans la traduction française. Le choix qui a été fait en définitive est celui de ne pas altérer la structure du texte original.
• Paola nous a également fait des remarques très utiles sur des choix littéraires, notamment sur la question des répétitions et du rythme.
• Elle nous a également aidé à mieux saisir certaines références culturelles, politiques ou conceptuelles, par exemple à la psychanalyse, et des nuances linguistiques, par exemple dans le cas de certaines injures.

Une traduction collective, c’est vraiment un ensemble de négociations qu’on aimerait pouvoir laisser ouvertes à l’infini. On est toujours en train de balancer entre une envie de fidélité au texte original et celle d’une accessibilité la plus grande possible pour le lectorat. Là où l’autrice a tracé sa route, il est difficile d’être exactement dans ses pas, on est obligé de louvoyer. On aurait envie qu’il y ait un fichier quelque part sur internet pour que chacun·e puisse proposer de nouvelles solutions à des problèmes de traduction… Mais il faut quand même publier, histoire que le livre soit enfin accessible. Évidemment, ce serait passionnant que d’autres traductions puissent être effectuées, avec les moyens, par exemple, d’aller faire des recherches auprès de locuteur·ices de la même région qu’Anzaldúa, et pour pouvoir leur demander phrase par phrase : qu’est-ce qu’elle veut dire ici, quelle image est convoquée…

J’espère, je crois que, dans la mesure où la traduction a été faite avec soin, les images d’Anzaldúa résistent quoi qu’il arrive.

[1] Terre di confine/La Frontera, traduction de Paola Zaccaria, éditions Palomar, 2000.

[2] « Situated Knowledges : The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », Feminist Studies, 14(3), 1988, p. 575-599. Trad. in Manifeste cyborg et autres essais –Sciences, Fictions, Féminisme, anthologie établie par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan, Paris, Exils Editeurs, 2007

 

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